Рембрант и прерафаелити као узори

АНИМАЦИЈА, ТЕХНОЛОГИЈА И СЛИКАРСТВО
Историја не делује као историја док је проживљаваш. (Џон Гарднер)

Експеримент коришћења осцилоскопа за емитовање (покретних) таласастих облика као уметничког дела Бена Лапоског, из 1950. (сасвим налик на Фишингерове филмске експерименте из тридесетих година 20. века), могао би се узети као праузор компјутерске анимације (даље – анимација), уметности стварања анимираних слика помоћу компјутера. CGI (computer generated imagery – компјутерски створена призорност, примена поља компјутерске графике на филм, ТВ, итд.), опет, започиње са два култна филма – Западни свет (1973) увео је дводимензионалну, а његов наставак Будући свет (1976) тродимензионалну CGI. Од следећег, Трон (1982), CGI заузима све више простора у филмској реалности, Продавница играчака (1995) први је у потпуности компјутерски генерисани „цртаћ“, док је Коначна фантазија: Духови изнутра (2001) покушао да створи „синтеспијанце“, компјутерски генерисане хиперреалистичне, тродимензионалне замене за стварне глумце, који су овим сподобама само давали свој глас. У Матрикс трилогији тренутна људска перцепција углавном више није у стању да разликује стварно – од CGI „стварног“, виртуелног. Али и сама природа филмске слике све више је таква: CGI је неразмрсиво испреплетена са филмски фотографисаним, за потребе снимања приређеним, стварним (или макар опипљивим), физичким светом, чије градивне елементе сачињавају живи глумци, костими, маске, сценографија, реквизити, макете...

(/slika2)Наравно, стање компјутерске технологије условило је првобитну окренутост аниматора великим компанијама и богатим изворима финансирања – само се тако могло и прићи компјутерима, у почетку тако великим да испуњавају блокове зграда и недостижним попут вештачких сателита. Изглед раних „изданака“ анимације био је неспретан, монотон и баналан до неотесаности, јер су печат углавном давали кибернетичари, математичари..., људи или лишени ликовног талента или они који су га запустили у некој раној фази свог развоја. Узори, па и домети такве анимације биле су стерилне графичке форме науке и испрани математички облици: нажалост, аутори су били несвесни уметничких праваца прве трећине 20. века, као што су кубизам, конструктивизам, апстрактна уметност... (и филмске анимације базиране на њима), сличне, али далеко суптилније и изражајно прегнантније оријентације.

Минијатуризација и појефтињење, оличено у револуционарном компјутеру, донели су виталну, отрежњујућу и опамећујућу децентрализацију к. а.

Највеће име међу мејнстрим к. а. свакако је Денис Мјурен, сива еминенција Лукасове, а уједно и глобално најмоћније компаније за филмске специјалне ефекте, Industrial Lights and Magic, тачније културолошког феномена, који се данас назива „Лукасов ефекат“. Године 1976. Мјурен је почео да ради за ИЛМ, наравно на Ратовима звезда, али револуцију у компјутерској анимацији започиње у дигитално доба, својим једногодишњим сабатиком, 1989. лансирајући метод стапања одвојених визуелних компоненти у исти кадар. Кључни пример био је претапање Т-1000 (бића од течног метала) у човека, у Терминатору 2. Мјурен је добио девет Оскара (Парк из доба Јуре, Терминатор 2, Индијана Џонс, Повратак Џедаја и Империја узвраћа ударац...), али његов апсолутни врхунац остао је „оживљавање“ црквеног витража и преображавање у стакленог витеза, у Младом Шерлоку Холмсу.

(/slika3)Ту су и Мјуренове колеге из ИЛМ, Кен Ралстон (пет Оскара – Ратови звезда: Епизода ВИ, Ко је .... зеку Роџера, Форест Гамп и сл. ) стручњак је за рушење и дизање у ваздух, али ће вероватно остати упамћен по застрашујуће нестварним дечијим ликовима у Поларном експресу који су „заслужни“ за пропаст овог филма на америчким благајнама (иако стилска доследност ове CGI анимације у остатку света има бројне присталице) и Стефен Фангмајер (три номинације за Оскара – Твистер, Савршена олуја, Мастер енд командер), чији су узори прерафаелити, био је, испрва, програмер у ракетној лабораторији корпорације „Аероспејс“, а врхунци каријере су му сто метара висока кула оркана и титански таласи. Џон Монос (изузетак као усамљени најамник), који је као уметнички директор светла у Коначној фантазији: Духови изнутра остварио чудесно зеленкасто осветљење и невероватне ефекте сјаја у оку Доктора Октопуса у Спајдермену 2, признаје да се и сам препустио уметничком вођству – Рембранта.

Карен Гулекас (два Емија за 3-D аниматорско „паковање“ Олимпијаде 1992, у Барселони, и светска слава за специјалне ефекте у Тру Лајс, Т2 3-D, Аполо 13 и Пети елемент) са посебно успешно оствареним смрзавањем Њујорка у Дан после и Ерик Неш (почео у ТВ серији Звездане стазе: Следећа генерација), а придружио се „Диџитал домен“ због филмова Аполо 13 и Титаник, дају свој максимум, али и врхове анимације тек у компанији познатог редитеља Џејмса Камерона, „Диџитал домен“.

Схватајући да само богате компаније, окренуте комерцијалном филму, могу да остваре блиставе подвиге у компјутерској анимацији, постижући истовремено и светску славу и профит, браћа Штраус (поред осталих, филмови Досије X и Терминатор 3 анимирају ТВ рекламе – за Најк, музичке видео спотове Џеј Ло и Линкин Парк, а остварили су и најдужи CGI снимак „из ваздуха“ у Дану после), Грег и Колин, к. а. чији је отац био систем-администратор у ИБМ-у, оснивају сопствену компанију, сада већ добро познати „Хyдраулx“. Други корпоративни к. а. џинови, као што су „Пиксар“ (Продавница играчака, Ледено доба), Тохо (Годзила), или студио „Ритм енд хјуз“ (Хронике Нарније: Лав, вештица и орман), иако су, до сада, углавном успели да анимираним ликовима одузму живот, парадоксално су оживели интересовање за анимирани филм, и естетички, али првенствено – финансијски. У једној првенствено отуђеној цивилизацији то се могло и очекивати.