Стварност контаминирана сном

ПОСТМОДЕРНА
Епоху филмског постмодернизма немогуће је сасвим прецизно одредити. Када је реч о уметничком, ауторском филму, из данашње перспективе намеће се неколико дела, насталих углавном у другој половини 80-их, која представљају врхунац постмодернистичке поетике: "Бразил" Терија Гилијама (1985), "Пољубац жене паука" Хектора Бабенка (1985), "Небо над Берлином" Вима Вендерса (1987), "Дом за вешање" Емира Кустурице (1988), "Европа" Ларса фон Трира (1991).

На први поглед тешко је пронаћи додирне тачке међу толико различитим филмским причама и ауторским личностима које их казују.

Постмодернизам, међутим, као стање духа, сеже даље од нивоа сижејне структуре, па чак и од редитељске естетике; рекао бих да је примарни постмодернистички импулс у својеврсном надвладавању реалности и свакодневице. Све наведене филмове одликује убедљива превласт фантазије над реалношћу, надмоћ имагинације над опсервацијом. То је заправо она "контаминираност стварности сном", како гласи једна од омиљених Борхесових тема. Од есенцијалне важности за ова дела је и пародијски амбивалентан однос према историји и стварности, однос који подразумева истовремено прихватање и иронијско подривање целокупног наслеђа.

Фантастика кинотеке

У том контексту незаобилазан је и Фукоов термин фантастика библиотеке, у овом случају пре бисмо могли рећи фантастика кинотеке: за све наведене ауторе права форма имагинације је њихова ерудиција, познавање пре свега филмске историје која постаје инспирација за нове, неслућене креације.

Насупрот тежњи високог модернизма (најрадикалније оваплоћеног у делима Антонионија, Бресона и позног Тарковског) да се духовне категорије изразе језиком чистог филма, аскетском немошћу и свесном херметичношћу у односу на широку публику – "висока постмодерна" у први план ставља барокну испуњеност кадрова и сцена, повратак комуникативности и игривости дела. Синтезом академског и популарног, филозофских димензија и супкултурних феномена, постмодернизам у пракси оживљава Бахтинове идеје о полифонијском принципу уметности. Овоме треба додати још неколико сјајних остварења, парадигматичних за "постмодерно стање" у седмој уметности – "Плави сомот" Дејвида Линча (1986), "Бартон Финк" Џоела Коена (1991) и "Голи ручак" Дејвида Кроненберга (1992) – филмове који отварају проблем плурализма реалности, схизоидности и фрагментираности јединке у постмодерном окружењу (насупрот камијевском или антонионијевском отуђењу, карактеристичном за високи модернизам). Свет је сада Протеј, онај који, према Хомеру, "исцрпљује маске стварности" – и то је "исцрпљивање" у највећој мери сагласно доживљају живота савременог човека.

Већ прва половина 90-их доноси нову етапу филмског постмодернизма, са делима Тарантина ("Улични пси", "Петпарачке приче"), Стоуна ("Рођене убице"), Родригеза ("Од сумрака до свитања"). Сиже и слика у њима на формалном плану бравурозно су огољени до нивоа стрипа или цртаног филма – али то је, истовремено, симптом садржинске (и суштинске) исцрпљености постмодернистичке естетике. На сасвим другом крају, експерименту и прекорачењу граница филмског израза воде фасцинантни излети Питера Гринавеја у пределе сликарства и филозофског дискурса – посебно делима "Просперове књиге" и "Pillow Book", он као да конкретизује метафоре писма и тетовирања, неке од омиљених фигура мислилаца постмодерне. Треба рећи да и у тој декадентној, тарантиновској фази постмодернизма, Кустурица са филмом "Underground" ипак одлази знатно даље и дубље од осталих аутора. Прихватајући стриповско рушење физичких и драмских закона, он заједно са Ковачевићем доводи у питање не одређени историјски поредак, већ историју као такву. Ослањајући се на "Метрополис" Фрица Ланга, парабола подземља постаје знатно више од представе живота под комунизмом; данас та слика обухвата у себе и призоре новог робовласништва и безочне владавине богате мањине над сиромашном већином у ери масмедија и глобализације.

Гравитација ка болу и патњи

Иако теоретичари попут италијанског филозофа Ђанија Ватима, једног од "гуруа" постмодернизма, негирају могућност превазилажења овог стања (јер постмодернизам, према њему, представља разарање саме категорије новог као доживљавање краја историје) – у уметничкој пракси ствари ипак стоје нешто другачије. Знаке да постмодернизам полако бива превладан у седмој уметности налазимо најпре у повратку стварности физичких закона и трагичких квалитета, као и у враћању класичној нарацији, истина у измењеном, често фрагментираном облику. Управо икона постмодернистичке естетике Педро Алмодовар у својим најзрелијим остварењима ("Све о мојој мајци" и "Причај са њом") прави тај значајан заокрет ка законима гравитације, бола и патње; ка прихватању истине о трошности свега људског на земљи.

Императив повратка реалности по сваку цену најјаче је исказан у манифесту "Догме 95", промовисаном 1998. године. Но, као и већина уметничких покрета праћених манифестима, и "Догма" окупљена око Ларса фон Трира дала је веома мало збиља вредних појединачних дела (издваја се филм "Прослава" Томаса Винтерберга). За разумевање новог схватања покретних слика, супротстављеног тарантиновској као и MTV-естетици, од посебне важности је филм "Неповратно" Гаспара Ное (2002). Већ самом формом нарације, он говори о неповратној суштини људске реалности – чиме филмска слика одлучно негира обману коју емитује површина видеа у којој је све кружно, без последица и без телесности.

Ново раздобље, које је несумњиво сменило постмодернизам, а за које још увек не постоји адекватан назив, и у првој деценији XXI века открива нам неке битне моменте. На пример, чињеницу да запањујућу виталност показују аутори који инсистирају на тврдокорном реализму, па чак и на друштвеном ангажману (Мајк Ли или Кен Лоуч). Да су многи од корифеја филмске постмодерне (Вендерс, Кустурица, Тарантино, Ларс фон Трир, чак и Вонг Карвај) упали у опасну замку маниризма и аутопастиша. Да је фантаста и постмодерниста какав је Кроненберг, снимивши сурово реалистичан, али и алегоријски промишљен филм "Насилничка прошлост" (2005), повратио изгубљену свежину и сугестивност.

Архетипи свакодневице

Напокон, да долази до даљег успона националних кинематографија, азијских али и источноевропских. Ирански редитељи, предвођени Кјаростамијем, Маџидијем, Панахијем, Мерџуијем, настављају свој тријумфални поход започет пре готово две деценије. Мистичном једноставношћу, они нам демонстрирају како се у прозаичној свакидашњици могу отворити димензије бајке, мита, филозофске параболе или егзистенцијалне драме. Руски филм, пре свега у делима Сокурова и Звјагинцева, стварност види као најпогодније полазиште за досезање архетипског, примордијалног. Тако ће Сокуров кроз сукобе елемената, хтонских и астралних сила, прићи биографијама најмоћнијих људи XX века (Хитлера, Лењина и Хирохита) из посве неочекиваног угла, уклапајући историјско време у координате митског и космичког протицања.