Збогом, авангардо!

Једном је неко записао, а могао би то да буде и швајцарски писац и филозоф Петер Бијери, да када је реч о диктатури, револуција постаје дужност. Сличним идејама ненасилне револуције биле су вођене југословенске авангардне концептуалне уметничке групе, стварајући сасвим нову уметничку праксу, учествујући на дневном нивоу у непоновљивој уметничкој револуцији. Авангардни уметници који су стварали шездесетих и седамдесетих година у СФРЈ удруживали су се према сензибилитету и осећају да ће заједно лакше савладати препреке система, за разлику од авангардиста између два светска рата, иза којих су стајали манифести и програмска начела.

Овим темама, обједињујући богату уметничку сцену критичког усмерења и изван главног тока, бави се историчар уметности и писац Небојша Миленковић у новом броју часописа „Градац”, названом „Збогом, авангардо! О југословенској и новосадској уметничкој авангарди (1968–1972)”. И заиста, прича о југословенској авангарди из овог времена, прича је и о прогонима и сукобима са службама безбедности, и унутарњим сумњама у вези са тим ко од сарадника „цинкари”....

„Наша продукција постала је ’градиво’ помоћу којег су култур-полицајци стицали поене пред партијским форумима и пењали се на лествици људске подлости”, рекао је у једном интервјуу Балинт Сомбати, теоретичар и хроничар групе „Бош+Бош”.

Суштина на коју Миленковић одмах указује јесте да је нова „уметност седамдесетих истински поверовала у могућност сопствене еманципације и формативне промене изнутра”, а под утицајем политичке атмосфере, обележене мировним покретима, антинуклеарним маршевима и активним отпором хладноратовском милитаризму, борбом за људска, грађанска и мањинска права, као и међународним студентским протестима из 1968. године, али и идејама немачког уметника Јозефа Бојса, који је проповедао демократизацију уметности, превазилажење фашистичке трауме и радикалне промене у друштву. У сличном духу, како пише Миленковић, млади Југословени, уз које су стали њихови професори, уметници и јавне личности, у Београду, Сарајеву, Загребу и Љубљани, тражили су реформе, преиспитивање социјализма у духу парола: „Док управљају аматери, страдају пролетери”, „Доле црвена буржоазија”, „Против све већег богаћења појединаца на рачун радничке класе– против незапослености која тера наше раднике на рад у капиталистичке земље”(...). После Титовог признања наводних грешака, уследиле су „забране без забрана”, прогони неистомишљеника, смењивање редакције „Студента” и престанак излажења часописа „Праксис”, отпуштања универзитетских професора, међу којима су били Драгољуб Мићуновић, Загорка Голубовић, Триво Инђић, Ђорђије Вуковић и други.

Пре анализе тадашње авангардне југословенске сцене, Миленковић указује и на Брозову политику балансирања између великих сила и социјализма са људским лицем, на велике фестивале, као што су Битеф, Бемус, Фест, Београдски џез фестивал, на СКЦ-ов „Априлски сусрет проширених медија”, али и на Корчуланску летњу филозофску школу (1963–1974), која је окупљала најзначајније светске филозофе, попут Херберта Маркузеа, Агнеш Хелер, Ернста Блоха и других. То је било време освајања слободе и кроз култни мјузикл „Коса”, чијем су извођењу у Атељеу 212 присуствовали и аутори оригиналне верзије.

„Покрет нове левице, опирући се репресији и отуђењу, инсистира на тези како социјализам не може бити раздвојен од персонализма, афирмишући идеју реформског социјализма”, пише Миленковић.

Новосадски професор Мирослав Егерић објавио је крајем ’69. године критички текст, инспирисан идејама Лешека Колаковског, о томе шта је заиста стаљинизам: „Стаљинизам није, као што знате, само Сибир, стаљинизам је кад гори осуђују боље, кад творци сабраних иступања и постављања осуђују творце сабраних дела. Стаљинизам је кад се траже жртвени јарци, и још теже, кад се од њих захтева леп и мелодичан глас.”

У складу са тим, теоретичари и ствараоци нових уметности теже демократизацији, коју остварују у студентским и омладинским институцијама, од Београда, Новог Сада, Зрењанина, Суботице, Загреба, Крања, Љубљане... Уметност задире у просторе непознатог, „задобија карактеристике социјалног алата” младих људи. Уметност престаје да буде ствар елите и постаје акција, уметнички рад, сваки човек јесте или може да буде уметник, архива сопствених сећања. Уметност излази из својих оквира, постаје ситуација, стварајући троугао у коме су кључни уметник, његово стварање и онај који посматра.

Међу примерима успостављања раног и новог уметничког сензибилитета Миленковић наводи „перформативне флуксус објекте” Леонида Шејке, медијска истраживања Владана Радовановића, а међу примерима ране перформативне праксе у Новом Саду наводи акционистичке интервенције у урбаном простору Боре Виторца и Драгољуба Павлова, затим и Богдана Јовановића и Бранка Андрића. Томислав Готовац експериментише у оквиру андерграунд филма и фото-перформанса, а Слободан Шијан свој филмски експеримент заснива на суочењу гледаоца са „екстремним животним стањима”. Око београдског СКЦ-а окупља се група коју су чинили Раша Тодосијевић, Марина Абрамовић, Слободан Ера Миливојевић, Неша Париповић, Зоран Поповић и Гергељ Урком. Поред Решина Туцића, посебне неоавангардне појаве у Војводини су и уметнички брачни пар Познановић, Каталин Ладик, Атила Черник, Тибор Варади, Ото Толнаи, Јудита Шалго, Војислав Деспотов и други.

Прву новосадску концептуалну групу „Код” основали су 1970. године Слободан Тишма, Мирко Радојичић, Јанез Коцијанчић, Славко Богдановић и Мирослав Мандић, а прикључили су им се Предраг Вранешевић, Божидар и Владимир Мандић, Ференц Киш-Јовак и Душан Бијелић. Један пројекат посветили су Вујици Решину Туцићу, бескомпромисном полемичару, а деловали су на пољу прожимања слике и текста и превазилажења наметнутих ограничења средине. Слободан Тишма је истицао да је њихов највећи проблем била комуникација са уметницима који су били у вези са политичарима...

Иначе, у години у којој је Нови Сад био град Европска престоница културе, број „Градца” посвећен најпре његовој неоавангарди није добио финансијску подршку градске власти.