Фрагментарни поглед на живот је наша стварност

ПОЗОРИШНА ЕСТЕТИКА
Наш саговорник Ханс-Тис Леман, можда најзначајнији позоришни теоретичар данашњице, који је појмом ’постдрамско’ дефинисао кључну одредницу разноликих феномена савременог театра, тренутно у Београду председава жирију 42. Битефа. Са Леманом разговарали смо о актуелним, али и вечним питањима театра, естетике и друштва.

– Сматрам да је задатак критичара да ишчитава трагове будућности у садашњости – каже Леман на почетку нашег сусрета. – Мене лично ће увек више занимати дело које уводи нове начине изражавања. Међутим, када се спустимо са тог општег нивоа, има случаја да је неко дело само наизглед традиционално мада то суштински није, и обрнуто.

Да ли би то могао бити случај Алвиса Херманиса кога ћемо гледати и на овогодишњем Битефу?

Апсолутно да. Мада он користи наративни стил, то не значи да у процесу нарације не изналази нове начине да ступи у контакт са гледаоцем.

Да ли сматрате да је виђење света као целине, тоталитета, на коју се драмско позориште ослања, анахроно садашњем друштвено-историјском тренутку?

Да. Ко год покушава да створи слику света као целине производи клишее. То може бити религиозна, можда чак и научна тачка гледишта. Али фрагментарни поглед на људски живот је наша стварност и ја не знам ниједног уметника који има визију света као тоталитета. То је такође веома повезано са искуствима са тоталитарним последицама.

На који начин естетика театра рефлектује опште и локалне друштвене околности? Како су медијска култура и свеприсутност информатичке технологије утицали на стварање постдрамског театра?

Уметничко дело не само да рефлектује, већ и ствара и обликује наше могућности перцепције. На пример, у случају Бетовенове музике, ја сам дубоко убеђен да осећања која ова музика изазива нису постојала пре ње, да је музика та која их је обликовала, а не само пресликала. Што се тиче утицаја медијске културе, кључни аспект је њена тенденција да трансформише медијску слику у нормалну ствар. Временом ми и саму стварност почињемо да доживљавамо као медијску слику. За разлику од тога, позориште има могућност да користи медијске слике, али увек уклапајући их у живе ситуације, као што су скупови, дискусије, забаве, рођендани... Људи се окупљају, дишу исти ваздух у једном простору. Зато ја верујем да управо позориште, мада се користи средствима медијске стварности, има јединствену могућност да их и критички осмотри.

Утисак је да овогодишње издање Битефа предњачи по питању жанровске разноликости. Да ли је то одраз актуелних светских тенденција или правац у коме се театар развија?

У последњим декадама нова остварења у позоришној естетици осетно су проширила поље извођења и могу само да се надам да се нећемо враћати на претходно унифицирано стање. Сада смо дошли у ту фазу да не постоји имало интересантно уметничко дело за које би могло са сигурношћу да се тврди да је уметничко дело. Позориште се налази на граници чисто естетског објекта, оно укључује све врсте приказивања, игара, друштвених сусрета, излагања документарног материјала. Мислим да је ова фузија веома различитих форми општа тенденција и сигуран сам да ће у наредном периоду бити пуно расправа о томе да ли уопште још постоји нешто што се зове Уметност (са великим У). Мој је утисак да се естетика много више него раније меша са другим праксама.

„Ништа не разумем, а свиђа ми се!”, речи су једне гледатељке, коју је Јован Ћирилов окарактерисао као идеалну гледатељку постдрамског театра. Како ви видите идеалног гледаоца постдрамског театра? Интелигентан? Друштвено ангажован?

Ја се потпуно слажем са господином Ћириловим, али мислим да се то не односи искључиво на постдрамски театар. Хајнер Милер је често говорио да је позориште пре свега искуство, а тек затим, можда, нешто што се може разумети. Зато сам ја и скептичан према идеји да позориште врши директан утицај на друштво. Мислим да када одете у позориште треба да покушате да будете што једноставнији и што мање обавештени, тако да представа може да дође до вас, а не да се трудите да све одмах добијете. Наравно, ако треба да радите или пишете о представи, онда је треба погледати још једном, размишљати, али задовољство у позоришту није разумевање.

Дакле верујете више у зен, него у интелектуални приступ?

Управо то. И драго ми је што сте споменули зен, јер ја врло често идем у Јапан и велики сам љубитељ но позоришта. У ноу, наравно, осим приче у најширим цртама, разумем веома мало. Међутим, интензитет, концентрација, пажња која је посвећена сваком и најмањем детаљу у покрету, костиму, грађењу лика, буди у мени веома дубоку емоцију. Тек касније могу да се информишем и читам студије о ноу, али то није суштински битан аспект за доживљај.

Да ли је онда потреба за разумевањем, тежња да пројектујемо извесну структуру и логику на уметничко дело производ наших културних навика?

Свакако. То је веома повезано са европском културном традицијом. Код Аристотела имате познату идеју да лепо дело мора имати почетак, средину и крај. У хришћанској традицији идеја времена је повезана са процесом стварања света и апокалипсом, дакле опет почетак, средина и крај. И драмска структура копира тај модел. Наше перцептивне навике, које су формиране на основу овог поимања времена, у свему проналазе драму. Чак и у најхаотичнијем, најфрагментарнијем извођењу можемо пронаћи структуру, јер је заправо ми стварамо. Дакле погрешно је сматрати да зато што су наше навике такве, да је нама потребна и таква структура. Напротив, будући да знамо да су ове перцептивне навике веома релативне, не морамо више да их репродукујемо путем драмске структуре, која се ослања на свет као поредак, у који ми више не верујемо.

Немачко позориште је по оценама многих једно од најбољих у Европи. Који су разлози или околности које су до тога довеле?

Немачка има можда јединствену позоришну историју. Још у свом раном периоду оно није, као у Француској, припадало аристократији, већ образованој средњој класи. Током целе историје имало је првенствено образовну функцију, а у деветнаестом веку сматрано је фактором уједињења немачке нације. Из тог разлога, оно је увек било поље коме је држава поклањала велику пажњу. И заиста ми данас у Немачкој имамо такав културни систем који у сваком малом граду финансира позориште. Мислим да је то јединствен пример у свету да позориште има толику важност и подршку. Ово пак омогућава да нове тенденције у позоришту брзо продиру и у институције, које имају велики финансијски потенцијал и могу да ризикују. Чињеница да оно није било забавног, већ образовног карактера условила је једно високо интелектуално позориште; из те традиције је потекао и Бертолт Брехт.