Недостигнута снага митског и трагичног

Настала према мотивима Еурипидове „Хекубе”, трагедије освете, између осталог антиратног крика против Пелопонеског рата који је пустошио античку Грчку у Еурипидово време, представа „Хекуба, не Хекуба” редитеља Тијага Родригеша  је у основи метатеатрална. Реч је о облику позоришта у позоришту које анализира значења Еурипидовог текста, његову савременост и смисао у данашњем контексту, затим околности настајања једне представе, али и шира друштвена питања, насиља и отпора против системске неправде. Сценска радња почиње пробама представе „Хекуба”, на аскетски дизајнираној сцени, за дугачким столом. Такође сведено, у тамне костиме одевени глумци, изводе делове Еурипидовог текста, прекидајући их размишљањима о дубљим, скривенијим значењима. Из ових призора избија радост игре и тумачења, глумци необично постижу да буду комични и жовијални, иако истражују трагичан смисао, и одмах на почетку недвосмислено показују изузетну вештину игре, прецизност у детаљима, суптилне промене жанрова, што ће се касније, са развојем радње, потврђивати, ширити и продубљивати.

Након уводних сцена у позоришту, радња излази из оквира сценских проба, откривајући да главна глумица Нађа (Elsa Lepoivre) која тумачи Хекубу има аутистичног сина, дванаестогодишњег Отиса који је био жртва насиља, због чега она покреће судски процес, спроводи се истраживање околности његовог злостављања, кривице система и појединаца. Од увођења те линије радње постепено долази до преплитања стварности и позоришта, уграђивања Нађиног искуства игре Хекубе, проживљавање неизрецивог бола лика због смрти сина Полидора поклапа се са Нађиним стварним искуством бола због односа окружења према сину Отису. У тим тачкама се суптилно проблематизује аристотеловска суштина позоришта, чишћење патње кроз доживљај представљања патње, потврђујући да је катарза и даље, после више од двадесет векова од њеног препознавања и дефинисања, основа снаге трагичног доживљаја.

Тај први део представе наговештава велике значењске могућности преплитања позоришта и живота, прошлости и садашњости, мита и стварности, али се оне, до краја представе, нажалост не испуњавају у својој пуноћи. У наставку радње се развија тема немогућности система да заштити децу, кроз дугачке сцене сведочења и суђења, у документаристички огољеном стилу, и уз наставак преплитања са призорима припреме представе. Ипак, извођење „Хекубе” не доноси вишеслојне паралеле са Нађином животном драмом, јер су контексти и детаљи другачији. Еурипидов комад је пре свега трагедија освете која отелотворује и отпор против освајачких ратова и грамзивих демагога, док је Нађина драма другачија, суптилнија, она свакако није крвожедна осветница попут Хекубе. Такође, како се радња развија, гледаоцу све више фали редитељског разигравања призора, узбудљивијих одраза бурних унутрашњих драма, који би дошли изнутра и овој сценски доста исушеној игри дале потребну живост, изван неоспорно супериорне игре глумаца. Та сувоћа језика на почетку не долази толико до изражаја јер је драматуршки план довољно интригантан, међутим, како се касније више-мање понављају значења успостављена на почетку, сценска статичност је све упадљивија, односно гледаоцу све више фале поступци који би битније проширили опсеге значења.

Постоје покушаји да се уведу други слојеви тумачења, али они нису увек сасвим одговарајући. На пример, укључена је метафорична прича о псу, одјек Хекубиног претварања у пса у митологији, али и одраз Нађине пасје судбине, осуђености на лутања у неправедном систему. Та метафора није баш суптилно визуелизована на сцени, појављује се у виду огромне статуе пса, превише директно (банално), што ослабљује снагу метафоре. Ретка су редитељска решења која имају истинску, аутентичну моћ, као што јесте призор ослепљеног крвавог Полиместора (Loic Corbery) који на крају проклиње Хекубу, напуштајући сцену и одлазећи у ходнике Народног позоришта, одакле се и даље чује ехо његових понављајућих речи, крикова. Та сцена изазива интензивнији доживљај гледаоца, али свакако није довољно јака да би повратила нашу изгубљену пажњу, и остварила истинске могућности преплитања позоришта и живота, које је овде остало углавном на површини, недоречено.