Nakon gozbe

Kada je januara prošle godine Žan Albu, francuski filozof i strastveni sakupljač eksperimentalne umetnosti, rešio da rasproda svoju kolekciju radova novih realista, na aukciju je iznesen i vrlo specifičan artefakt, čiji je prvi vlasnik bio jedan od najizlaganijih novorealističkih umetnika, Arman.

Radilo se, naime, o ostacima jela, nakon obeda, na tanjiru, uz odložen escajg, dve pepeljare, par čaša, dve salvete i donekle popijenu šoljicu kafe, i to sve fiksirano na dasci i znalački konzervirano. Taj artefakt je u bukvalnom, fizičkom smislu, proizveo Marsel Dišan, ali ga je u umetnički rad proizveo tek Danijel Spoeri, i to tako što ga je konzervirao u zatečenom stanju, uspravio na zid, potpisao, te potom i izlagao u umetničkom kontekstu.

Dišan je taj artefakt proizveo tako što je naprosto konzumirao obrok, ustao od stola i otišao, uz sporazumni dogovor da sve to što je na stolu ostalo Spoeri potom fiksira i uvrsti u svoj ciklus radova pod nazivom „Ovo je jeo...”.

Arman je svojedobno, još 1964. godine, taj artefakt od Spoerija kupio kao umetnički rad pod nazivom „Ovo je jeo Marsel Dišan”.

Spoeri za par meseci puni osamdeset godina, i već je počeo talas izložbi kojima se u različitim sredinama na veoma ozbiljan način obeležava rad ovog veoma specifičnog umetnika, koji je prošao nadrealističke krugove, pa je bio jedan od potpisnika Manifesta novog realizma, a potom i jedan od najznačajnijih fluksus umetnika. Prva u nizu izložbi se zvala „Danijel Spoeri – Ovo je jeo...” a priređena je tokom prošle jeseni u Muzeju Ludvig u Koblencu. Krajem novembra je, potom, u Kunsthaleu u Diseldorfu bila otvorena izložba koja svoju temu temelji na Spoerijevim aktivnostima u tom gradu u periodu od kasnih šezdesetih do ranih sedamdesetih godina, kada je on do kraja realizovao koncept „umetnosti jedenja”.

(/slika2)Spoeri se u Diseldorf doselio 1968. godine, i potom otvorio pravi restoran, pod očekivanim nazivom: Restoran Spoeri. Na spratu iznad restorana otvorio je i galeriju, posvećenu „umetnosti jedenja”. U njoj su izlagali, odnosno delovali, i Jozef Bojs i Ginter Eker, Roj Lihtenštajn i Ben Fotrije, te je stoga postala i jedna od najrelevantnijih programskih galerija tog vremena.

Spoeri je svoj rad još od 1960. bazirao na fiksiranju slučaja. Tada je počeo sa redi mejd asamblažima koji su bili rezultat evidencije i fiksiranja nekog zatečenog stanja, a ubrzo je izdao i knjigu pod nazivom „Anegdotska topografija slučajnosti”, gde je veoma bogatim rečnikom opisivao zatečeno stanje svakog pojedinačnog objekta na stolu. Uvek se rukovodio teorijom da umetnost ima moć da skrene pažnju na neke gotovo sasvim banalne životne činjenice, i da ih transformiše u nešto što nam pruža nenadoknadivo iskustvo. „Umetnost je upravo to što život čini zanimljivijim od umetnosti”,   govorio je Spoeri.

Drugi umetnik, koga diseldorfska izložba kanonizuje, jeste Peter Kubelka, koji je na nemačkoj televiziji sedamdesetih godina vodio emisiju o kuvanju kao umetničkom žanru. Izložba mapira radove četrdeset svetski priznatih umetnika manje ili više aktivnih u datom žanru.

Spoeri je, ipak, čak i u postavci, veoma izdvojen. Postavka se zapravo deli na dva dela: jedan je u potpunosti posvećen izložbenom profilu Spoerijeve galerije „Umetnost jedenja”, sa njegovim radovima, i radovima Bojsa, Fotrijea, Gintera Ekera i drugih, a drugi deo se bavi nasleđem takvog koncepta do današnjih dana. Tako se, zapravo, postavlja teza da se kulinarski performansi Rikrita Tiravaniže ne mogu u potpunosti razumeti u realnom istorijsko-umetničkom kontekstu, ako se ne dovedu u neposrednu vezu sa Spoerijevim banketima koji su se odvijali više decenija ranije.

(/slika3)Na ovoj, po strukturi složenoj izložbi,  hrana se tretira i u materijalnom i u simboličkom obliku, kuvanje se predstavlja i kao tehnologija spravljanja hrane i kao ritual, a odnos umetnosti i ishrane se razvija u skali koja varira od svojevrsne simbioze kreativnih ljudskih aktivnosti koje se obično ne dovode u vezu, pa do ironične kritike konzumerskog kanibalizma, i ishrane kao kompenzacije za druge životne aktivnosti.

 Već je samo otvaranje izazvalo dosta komentara, uglavnom na rad Cegera Rejesa, koji je na samom početku delovao kao skulpturalno urađen hiperrealistički model obične kuhinje u kakvoj je svaki od posetilaca sigurno već mnogo puta bio, da bi se potom polako pokrenuo i rotacijom od 360 stepeni svoj sadržaj vodio ka sve većem stepenu neuređenosti pretvarajući kuhinju u đubrište.

Ironija i apsurd provejavaju kroz celu postavku. Fiziologija se meša sa semiologijom u nerazdvojivu smešu koja nam otkriva mnoge simptomatske, a često i traumatske tačke našeg svakodnevnog života. Može se, stoga, reći da su kustoskinje Magdalena Holzi i Renate Bušman uradile dobar posao. Nisu samo ilustrovale neku teorijsku tezu, niti su uradile svečarsku retrospektivu jednom umetniku. Samo su trasirale jedan veoma specifičan žanr umetničkog rada, i ukazale na hranu i proces ishrane kao medij delovanja umetnika. Radovi su dobro izabrani, i sami dosta govore, a variraju od ključnih radova za opus nekih umetnika, kao što je to slučaj sa Mišelom Bjelzijem, pa do sasvim bizarnih izleta u ovo područje, kao što je to uradila Elke Krištufek.

Izložba je osvetlila i jednu antropološku konstantu, a to je: hrana je nešto što igra bitnu ulogu u ritualnom uređenju života, i kulturološke konotacije vezane za njenu proizvodnju i konzumaciju su gotovo neiscrpne.