Evropejski Žefarović

Knjiga "Srpska umetnost 1690–1740" istoričarke umetnosti dr Ljiljane Stošić, nedavno objavljena u izdanju Balkanološkog instituta SANU, govori o jednom periodu koji još nije svestrano proučen i sveobuhvatno osvetljen kod nas. To je vreme, kako kaže autorka, smiraja srpske tradicionalne umetnosti i istovremeno prihvatanje novih, zapadnoevropskih umetničkih shvatanja, odnosno preobražaj srednjovekovne u umetnost novog veka.

Period o kojem govorite je period seoba. Da li ga doživljavamo suviše romantično? Koja je njegova glavna odlika?

– Preobražaj srpske umetnosti iz poznog srednjeg u novi vek nerazlučiv je od političke, crkvene i kulturne istorije našeg naroda između dveju velikih seoba (1690−1739), hronološki omeđene, u evropskim okvirima, turskom opsadom Beča i dolaskom na vlast austrijske carice Marije Terezije. Reč je o periodu u kojem se više ratuje no blaguje u miru: posle uzastopnih ratova Turske protiv Rusije, Venecije i Austrije, dolazi do potpisivanja Karlovačkog (1699), Požarevačkog (1718) i Beogradskog mira (1739). Ratno zatišje kraće je od dve decenije i pada u vreme austrijske vlasti nad Srbijom (1718−1739).

U romantičarskim iluzijama i slikarskim vizijama, prva velika seoba Srba pod patrijarhom Arsenijem III Čarnojevićem viđena je kao organizovani narodni karavan na čelu sa crkvenim starešinom na belom konju. Međutim, egzodus nije trajao jednu godinu već celu deceniju (1690−1699), broj srpskih duša sa početnih 30.000 narastao je na 70.000 porodica, ali su iz sukoba Istoka i Zapada Srbi izašli s određenijom idejom o stvaranju sopstvene države. Druga velika seoba Srba pod patrijarhom Arsenijem IV Šakabentom tragična je bežanija s turske na austrijsku teritoriju i saznanje o sopstvenoj kobnoj ulozi igračke u rukama velikih sila.

Pa ko je, onda, stožer, ključni zaslužnik za kontinuitet u tradiciji?

– Srpska pravoslavna crkva bila je jedini legalni i legitimni vlasnik i naslednik starih zadužbina iz doba pre turskih osvajanja. Njihovim obnavljanjem u izbeglištu, severno od Save i Dunava, želela se ojačati vera preseljenog pravoslavnog življa u očuvanost srpskog nacionalnog, verskog i državotvornog bića i osvežiti sećanje na stare i neprolazne vrednosti tradicije. Ideja o kontinuitetu nije bila samo nostalgično prisećanje na staru srpsku slavu, već i prvorazredni spoljnopolitički argument o pravu jedinog preostalog državnopravnog baštinika na nasleđivanje.

Kome su se u tom času mogli okrenuti? Čiji su primer organizacije društvenog i kulturnog prostora mogli da slede?

– Porobljen i obespravljen i kao sultanov, i kao ćesarov, i kao duždev zatočenik, srpski narod je, predvođen svojim verskim starešinama, tražio pomoć i oslonac u najbližem pravoslavnom okruženju i slovenskoj majci-zaštitnici, Rusiji. Odbrana pravoslavne vere u najkatoličkijoj, Habzburškoj monarhiji, nije bila moguća bez otvaranja domaćih škola, služenja ćiriličnim štamparijama, dovođenja rusko-ukrajinskih učitelja i zvaničnog prihvatanja njihovih knjiga.

Veliki je, onda, poduhvat sačuvati najbolje iz srednjovekovne umetnosti i konzervativna shvatanja pomiriti sa modernim?

– U duhu protestantskog racionalizma, Cirkularnim pismom odaslatim sremskim protopopovima iz 1743. godine, srpski patrijarh Šakabenta zvanično zabranjuje slikanje i prodaju ikona domaćih samoukih slikara, zografa, upućujući na obavezno školovanje kod njegovog pridvornog slikara, kijevskog majstora Jova Vasilijeviča. Sukob novih i starih shvatanja, tradicionalne i zvanične, barokizovane umetnosti, nastavlja se nesmanjenim žarom i u narednom periodu i traje, bezmalo, sve do danas.

Šta je u to vreme značila reč moderno?

– Na prelasku iz 17. u 18. vek, zahvaljujući nemačkim neimarima, bečkim graverima i ruskim štampanim knjigama, barokne ili zapadnoevropske oblike prvo dobijaju eksterijeri srpskih crkava, bakrorezi i rukom pisane i minijaturisane knjige. Unutrašnjost srpskih hramova počeće da se saobražava spoljnjem evropeizovanom izgledu tek u četvrtoj deceniji 18. veka, kada njihovom oslikavanju pristupe najbolje majstorske radionice iz susednih pravoslavnih oblasti i obrazovaniji srpski slikari. Dok grčki i vlaško-srpski majstori, sledbenici Davida iz Selenice (Albanija) i Andreja Andrejevića (Rumunija), oslikavaju unutrašnjost hramova Drače (1735) i Vraćevšnice (1737), Hristofor Žefarović, umetnički stasao na području balkanskog juga, živopiše bački manastir Bođane (1735−1737). Na scenama uobličenim po pravilima stare zografije – ništa više nije bilo kao nekad, a na kompozicijama za koje pravoslavna umetnost dotad nije znala – kao da je sve bilo prepoznatljivo. Ne kaže se uzalud da je u Bođanima rođena srpska moderna umetnost. U vremenima o kojima je reč, moderno je značilo po evropejski.

--------------------------------------------

Strani i naši majstori

Ko u to doba ima više šanse da se iskaže: domaći ili strani autori koji dolaze u naše krajeve?

– Osim putujućih rusko-ukrajinskih slikara, u našem narodu poznatijih kao moskalji, u balkanskom zaleđu rade levantinski zografi, Grci i Cincari, u duhu odnegovanog pravoslavnog tradicionalizma u kojem se poznovizantijski stil stapa sa zapadnoevropskim barokom. U trećoj i četvrtoj deceniji 18. veka ikone solunskih majstora ukrašavaju kako srpske hramove u Peći, Pešti, Irigu i Sremskoj Mitrovici tako i one u dalmatinskom Drnišu i manastiru Krupi. Dodatnoj uskomešanosti stranih i naših majstora u ovom periodu doprinosi i vlaški slikarski izraz, u istoriji umetnosti poznat kao stil brankoveanu. Osim vlaških i grčkih, prepoznatljivost ovog eklektičkog pravca ostvaruju i daroviti slikari srpskog porekla.