Nevidljivo gestikuliranje duše

GLUMA I PSIHOANALIZA
Kada je Konstantin Sergejevič Aleksejev (poznatiji po svom umetničkom imenu Stanislavski) početkom dvadesetog veka postavljao temelje današnjeg shvatanja glume morao je svakako biti upoznat se problemima psihoanalize. Kako, inače, objasniti ogroman značaj koji je pridavao nesvesnom u procesu preživljavanja, kamenu temeljcu glumačke tehnike koju je zastupao. Nisam naišao na podatke o direktnim kontaktima Stanislavskog sa ruskim sledbenicima Sigmunda Frojda, ali do njih je, makar posrednim putem, moralo doći. Objašnjenje za nedostatak ovih podataka možda leži u činjenici da socijalistički realizam, koji je bio jedino važeće merilu umetnosti u Sovjetsko Savezu u vreme kada je Stanislavski napravio većinu svojih predstava, nije priznavao, ili je makar nastojao da minimizira prisustvo nesvesnog u stvaralačkom procesu umetnika. Svest, i to ona zdrava, proleterska, bila je isključilo načelo u izgradnji socijalizma, samim tim i ideja-vodilja socijalističkog realizma, dok ju je pojam nesvesnog nužno dovodio u pitanje.

Emocionalna sećanja

Međutim, i pored velikih nastojanja branilaca socrealizma da se nesvesno u delima Stanislavskog što više obezvredi i svede na pomoćnu tehniku, jasno je da je ova kategorija ključna za njegovu glumačku školu i psihotehniku koju je on u njoj upražnjavao. Ideje koje je Stanislavski zastupao bazirale su se na odbacivanju klišea i pristupanju stvaralačkom procesu glumca koji je podrazumevao kako duboku analizu lika koji tumači, tako i veoma važnu samoanalizu kojoj se glumac lično podvrgavao. Na sceni se, da bi se postigla originalnost i uverljivost, posezalo za takozvanim emocionalnim sećanjima koja su svoje poreklo vukla iz ličnog iskustva protagoniste. Do njih glumac stiže "unutrašnjim okom", kako se izrazio Stanislavski. Cilj takvog procesa je bio da glumac ponovo doživi (preživi) nekada davno doživljena osećanja, a onda zaboravi na sebe, preuzme novi identitet lika koji tumači i stekne nepokolebljivu veru u ono što se dešava na pozornici.

U svome kapitalnom delu "Sistem" Stanislavski kaže: "Bez nesvesnog stvaralaštva naše duševne i organske prirode glumčeva igra je racionalna, lažna, uslovna, suva, beživotna, formalna. Trudite se da na pozornici široko otvorite vrata stvaralački nesvesnom!" Podrazumeva se da je psihotehnika koju Stanislavski u ovoj knjizi detaljno opisuje svesni proces, sastavljen od niza vežbi i eksperimenata koji imaju svoje empirijsko pokriće. Ali, njen cilj je glumčevo nesvesno stvaralaštvo, znači nešto sasvim nepredvidivo, apsolutno originalno. Ideal ovakvog procesa je da glumac može reći: "ja jesam" lik koji tumačim. Granica između osobe koju igra i njega samog je na taj način izbrisana.

Napetost balona koji puca

Najdarovitiji učenik Stanislavskog, čovek koji je shvatanje problema glumačke umetnosti svog velikog učitelja preneo na zapad, prvo u Englesku a zatim u Sjedinjene Države, zvao se Mihail Čehov i bio je bratanac Antona Pavloviča. Njegovo radikalno tumačenje Stanislavskog izazvalo je velike napade sovjetske vlasti pa je zbog toga bio prinuđen da emigrira.

Dok je bio student, od Čehova je zatraženo da tokom vežbi odigra jednu istinski dramatičnu situaciju. On je oživeo – krajnje uverljivo – očevu sahranu. Stanislavski je tek kasnije otkrio da je Čehovljev otac još bio živ pa je to protumačio kao "pregrejanu maštu" svog učenika. Međutim, baš ta velika "moć uživljavanja" postaće ključ čitavog pristupa glumi Mihaila Čehova tokom čitave njegove karijere.

On je u centar svoga rada sa glumcima postavio psihološku radnju. Smatrao je da ona stoji iza svakodnevnih ljudskih radnji i govora, dajući im smisao, snagu i ekspresiju. "U njima nevidljivo gestikulira naša duša" – smatrao je Čehov. Prelazak te nevidljive psihološke radnje u vidljivu, scensku on je postizao njenim pretvaranjem u akciju. U početku, akcija treba da je uopštena, sasvim udaljena od konteksta komada i lika koji glumac tumači. Na primer, napetost se može odigrati tako što glumac prethodno odigra balon koji se naduvava do granice eksplodiranja. Posle toga glumac počinje da igra scenu u kojoj vlada napetost, zadržavajući u sebi sve vreme osećanje koje imao dok je glumio balon, sve dok radnja ne kulminira, to jest ne eksplodira. I tako dalje...

Ali, za samo stvaranje lika, za transformaciju glumca u lik koji igra, Čehov u pomoć priziva drugo ja koje se nalazi u protagonisti uloge i koje je "skriveno iza praga naše svesti". Po Čehovu, čežnja tog drugog ja da se iskaže "... poseduje vulkansku snagu. Ono se ne može ugušiti, primorati na ćutanje. Ono traži da se izrazi i, u koliko se to ne desi, isplivaće na takav način da za glumca neće biti dobro." On kasnije navodi niz duševnih poremećaja od kojih pate holivudski glumci, i to oni koji nisu sposobni "da u svom profesionalnom radu koriste snagu i vlast" tog drugog ja.

Ono što je najbitnije u procesu transformacije jeste upoznavanje sa unutrašnjim svetom lika koji glumac igra. Ni od kakve pomoći neće biti posmatranje spoljašnosti lika ili imitacija postojećih modela. Tek kada glumac do detalja upozna unutrašnji svet lika koji tumači on će biti sposoban da iz svoje unutrašnjosti taj lik i ostvari. Za to mu je potrebna isključivo snaga njegove mašte. Te dve radnje, proučavanje lika i njegovo ostvarenje na sceni, Čehov karakteriše kao udisaj i izdisaj.

Kao i njegov učitelj Stanislavski, Čehov predlaže posezanje za emotivnim pamćenjem. Sopstvena proživljena osećanja treba izvući iz nesvesnog, oživeti ih i na taj način pokrenuti scenska osećanja koja postaju emotivno stanje junaka koji glumac tumači. Čehov, međutim, odmah primećuje kako takva operacija sa sobom donosi razne opasnosti. Po njemu, one proističu iz čovekove prirode koja "zahteva da zaboravimo lična preživljavanja, da im omogućimo da urone u naše nesvesno". On nesvesno vidi kao svojevrsnu laboratoriju u kojoj se životni utisci prerađuju u individualne doživljaje, stvarajući od njih arhetipove osećanja.

Pokušavajući da na slikovit način prikaže ceo proces, Čehov ga nesvesno predstavlja kao pošiljku koja je poslata glumcu. Kada otvori paket, on će u njemu naći mnoštvo poklona sa natpisima "radost", "tuga", "sreća" i slično. Ono što je potrebno da glumac učini je da, vođen isključivo "sreća" izabere paket koji je namenjen baš njegovom liku.

Relaksacija po Strazbergu

Shvatanja o glumi Stanislavskog, koja su na američki kontinent dospela posredstvom Čehova i još jednog ruskog emigranta, Boleslavskog, unapredio je i u praksi doveo do vrhunca čuveni pedagog Li Strazberg. U svome "Metodu", koji je zasnovan na "Sistemu" Stanislavskog, Strazberg pokušava da od glumca koji je do tada smatran nekom vrstom "super-marionete" stvori kreativnu ličnost.

Već u samom početku treninga svojih glumaca on ističe problem relaksacije. Naime, mnogi od njegovih učenika nisu mogli da se opuste i imali su velikih problema sa bolovima i ukočenošću pojedinih delova tela. Strazberg je u razgovorima sa njima došao do zaključka kako gotovo svaki otpor koje glumčevo telo pruža prema onome što lik treba fizički da proizvede ima svoju psihičku pozadinu. Samoj fazi relaksacije Strazberg je posvećivao posebnu pažnju jer je uočio da uslovi pod kojima su glumci nekada živeli izvesnom broju njih ne dozvoljavaju da na sceni razviju sposobnost za izražavanje svojih osećanja.

Svestan da zalazi u oblast kojom se nauka veoma ozbiljno bavi, Li Strazberg je, da bi izbegao zamke amaterske psihoanalize i jeftine psihijatrije, sebi postavio cilj koji je potpuno različit od onog koji su sebi zadali ljudi koji žele da pomognu svojim pacijentima. "Onim što opterećuje ličnost, ja se bavim samo dotle dokle to ometa glumca da izvrši zadatke koje je postavio pred sebe" – kaže Strazberg i nastavlja kako on ništa ne eliminiše nego, naprotiv, pomaže svojim glumcima da svojom voljom postanu svesni najdubljih izvora sopstvenih osećanja. To je za njega veoma bitno jer glumci, za razliku od ostalih umetnika čija inspiracija nije vezana ni za mesto niti za vreme, moraju u određenom terminu i na određenom mestu doživeti svoje najsnažnije emocije.

U svome radu u Ektors studiju, školi iz koje su potekli svi najvažniji američki glumci, Strazberg je prvorazredni značaj posvetio improvizaciji i afektivnoj memoriji.

Improvizacija je za Strazberga način da poveže osećanja glumca i lika koji on tumači. Dok improvizuje, zbog nepredvidljivosti razvoja događaja, glumac nema mogućnost anticipacije i "najavljivanja" nego se ponaša potpuno spontano i stvara utisak kao da mu se zbivanja na sceni dešavaju "prvi put". Iako predstavlja samo uvodnu vežbu u radu na liku, improvizacija dotiče skrivene, potisnute delove glumčeve ličnosti i iz nesvesnog ih izvlači na svetlost dana. Kasnije, kada se osećanja do kojih se došlo improvizacijom spoje sa tekstom i ponašanjem lika koji glumac tumači, ona počinju da deluju istinito.

Termin afektivna memorija je Strazberg preuzeo od Stanislavskog (emocionalna memorija) a ovaj opet od francuskog psihologa Teodula Riboa. Problem oživljavanja ranijih emocija je za Stanislavskog očigledno imao ogromni značaj, zbog mogućnosti njegove primene na glumu, a Riboova otkrića su imala veliku ulogu u saznanjima Stanislavskog o nesvesnim procesima koji se odvijaju u glumcima u toku kreativnog čina. Po Strazbergu, afektivna memorija je prisutna i u ostalim umetnostima, ali je najprisutnija u umetnosti glumca jer mora da se odigra u određeno vreme i na određenom mestu. Povrh svega, glumac je u isto vreme i umetnik i instrument – i violinista i violina. Taj komplikovani odnos se ne može uspostaviti bez rada nesvesnog.

Iz dubine lavirinta

Neosporno je da je pojava psihoanalize snažno uticala da promene shvatanje glumačke umetnosti. Ne može se osporiti činjenica da razvoj te grane nauke koincidira sa radikalnim zaokretom u prilazu glumi, najpre sa pojavom Stanislavskog, a zatim i sa nastavljačima njegovog velikog dela Mihailom Čehovom i Li Strazbergom. U stvaranju lika uloga nesvesnog postaje dominantna pa razne tehnike treninga glumca imaju, zapravo, jedan jedini cilj: da iz glumčeve dubine izvuku osećanja koja će na sceni postati istinita, originalna.

Pogrešno je misliti kako su poslovi psihoanalitičara i glumačkog pedagoga isti ili makar slični. Ono što je tim profesijama zajedničko jedino je obraćanje nesvesnom u čoveku, sve ostalo ima sasvim različiti cilj. Iz posla koji obavlja umetnik koji radi sa glumcima proizilaze mnoge opasnosti. Reditelj ili učitelj glume stoga ne smeju upasti u zamku da rade stvari kojima se bave psihijatri ili terapeuti. Na drugoj strani, da bi uopšte mogli da se orijentišu po lavirintu nesvesnog oni moraju jako dobro poznavati čovekovu psihu. Gde je granica preko koje ne smeju prekoračiti?

Moje mišljenje je da u prilazu nesvesnom granični kamen predstavlja tačka u kojoj prestaje igra, a počinje terapija. Umetnost bez igre ne predstavlja ništa, a naučni proces, pretpostavljam, sa igrom nema ničeg zajedničkog. Sa ove strane granice, na polju umetnosti, ljudska duša, patnje i problemi predstavljaju materijal od koga se stvara drama. Terapeuti taj materijal pokušavaju da upute u sasvim drugom smeр