Невидљиво гестикулирање душе

ГЛУМА И ПСИХОАНАЛИЗА
Када је Константин Сергејевич Алексејев (познатији по свом уметничком имену Станиславски) почетком двадесетог века постављао темеље данашњег схватања глуме морао је свакако бити упознат се проблемима психоанализе. Како, иначе, објаснити огроман значај који је придавао несвесном у процесу преживљавања, камену темељцу глумачке технике коју је заступао. Нисам наишао на податке о директним контактима Станиславског са руским следбеницима Сигмунда Фројда, али до њих је, макар посредним путем, морало доћи. Објашњење за недостатак ових података можда лежи у чињеници да социјалистички реализам, који је био једино важеће мерилу уметности у Совјетско Савезу у време када је Станиславски направио већину својих представа, није признавао, или је макар настојао да минимизира присуство несвесног у стваралачком процесу уметника. Свест, и то она здрава, пролетерска, била је искључило начело у изградњи социјализма, самим тим и идеја-водиља социјалистичког реализма, док ју је појам несвесног нужно доводио у питање.

Емоционална сећања

Међутим, и поред великих настојања бранилаца соцреализма да се несвесно у делима Станиславског што више обезвреди и сведе на помоћну технику, јасно је да је ова категорија кључна за његову глумачку школу и психотехнику коју је он у њој упражњавао. Идеје које је Станиславски заступао базирале су се на одбацивању клишеа и приступању стваралачком процесу глумца који је подразумевао како дубоку анализу лика који тумачи, тако и веома важну самоанализу којој се глумац лично подвргавао. На сцени се, да би се постигла оригиналност и уверљивост, посезало за такозваним емоционалним сећањима која су своје порекло вукла из личног искуства протагонисте. До њих глумац стиже "унутрашњим оком", како се изразио Станиславски. Циљ таквог процеса је био да глумац поново доживи (преживи) некада давно доживљена осећања, а онда заборави на себе, преузме нови идентитет лика који тумачи и стекне непоколебљиву веру у оно што се дешава на позорници.

У своме капиталном делу "Систем" Станиславски каже: "Без несвесног стваралаштва наше душевне и органске природе глумчева игра је рационална, лажна, условна, сува, беживотна, формална. Трудите се да на позорници широко отворите врата стваралачки несвесном!" Подразумева се да је психотехника коју Станиславски у овој књизи детаљно описује свесни процес, састављен од низа вежби и експеримената који имају своје емпиријско покриће. Али, њен циљ је глумчево несвесно стваралаштво, значи нешто сасвим непредвидиво, апсолутно оригинално. Идеал оваквог процеса је да глумац може рећи: "ја јесам" лик који тумачим. Граница између особе коју игра и њега самог је на тај начин избрисана.

Напетост балона који пуца

Најдаровитији ученик Станиславског, човек који је схватање проблема глумачке уметности свог великог учитеља пренео на запад, прво у Енглеску а затим у Сједињене Државе, звао се Михаил Чехов и био је братанац Антона Павловича. Његово радикално тумачење Станиславског изазвало је велике нападе совјетске власти па је због тога био принуђен да емигрира.

Док је био студент, од Чехова је затражено да током вежби одигра једну истински драматичну ситуацију. Он је оживео – крајње уверљиво – очеву сахрану. Станиславски је тек касније открио да је Чеховљев отац још био жив па је то протумачио као "прегрејану машту" свог ученика. Међутим, баш та велика "моћ уживљавања" постаће кључ читавог приступа глуми Михаила Чехова током читаве његове каријере.

Он је у центар свога рада са глумцима поставио психолошку радњу. Сматрао је да она стоји иза свакодневних људских радњи и говора, дајући им смисао, снагу и експресију. "У њима невидљиво гестикулира наша душа" – сматрао је Чехов. Прелазак те невидљиве психолошке радње у видљиву, сценску он је постизао њеним претварањем у акцију. У почетку, акција треба да је уопштена, сасвим удаљена од контекста комада и лика који глумац тумачи. На пример, напетост се може одиграти тако што глумац претходно одигра балон који се надувава до границе експлодирања. После тога глумац почиње да игра сцену у којој влада напетост, задржавајући у себи све време осећање које имао док је глумио балон, све док радња не кулминира, то јест не експлодира. И тако даље...

Али, за само стварање лика, за трансформацију глумца у лик који игра, Чехов у помоћ призива друго ја које се налази у протагонисти улоге и које је "скривено иза прага наше свести". По Чехову, чежња тог другог ја да се искаже "... поседује вулканску снагу. Оно се не може угушити, приморати на ћутање. Оно тражи да се изрази и, у колико се то не деси, испливаће на такав начин да за глумца неће бити добро." Он касније наводи низ душевних поремећаја од којих пате холивудски глумци, и то они који нису способни "да у свом професионалном раду користе снагу и власт" тог другог ја.

Оно што је најбитније у процесу трансформације јесте упознавање са унутрашњим светом лика који глумац игра. Ни од какве помоћи неће бити посматрање спољашности лика или имитација постојећих модела. Тек када глумац до детаља упозна унутрашњи свет лика који тумачи он ће бити способан да из своје унутрашњости тај лик и оствари. За то му је потребна искључиво снага његове маште. Те две радње, проучавање лика и његово остварење на сцени, Чехов карактерише као удисај и издисај.

Као и његов учитељ Станиславски, Чехов предлаже посезање за емотивним памћењем. Сопствена проживљена осећања треба извући из несвесног, оживети их и на тај начин покренути сценска осећања која постају емотивно стање јунака који глумац тумачи. Чехов, међутим, одмах примећује како таква операција са собом доноси разне опасности. По њему, оне проистичу из човекове природе која "захтева да заборавимо лична преживљавања, да им омогућимо да уроне у наше несвесно". Он несвесно види као својеврсну лабораторију у којој се животни утисци прерађују у индивидуалне доживљаје, стварајући од њих архетипове осећања.

Покушавајући да на сликовит начин прикаже цео процес, Чехов га несвесно представља као пошиљку која је послата глумцу. Када отвори пакет, он ће у њему наћи мноштво поклона са натписима "радост", "туга", "срећа" и слично. Оно што је потребно да глумац учини је да, вођен искључиво "срећа" изабере пакет који је намењен баш његовом лику.

Релаксација по Стразбергу

Схватања о глуми Станиславског, која су на амерички континент доспела посредством Чехова и још једног руског емигранта, Болеславског, унапредио је и у пракси довео до врхунца чувени педагог Ли Стразберг. У своме "Методу", који је заснован на "Систему" Станиславског, Стразберг покушава да од глумца који је до тада сматран неком врстом "супер-марионете" створи креативну личност.

Већ у самом почетку тренинга својих глумаца он истиче проблем релаксације. Наиме, многи од његових ученика нису могли да се опусте и имали су великих проблема са боловима и укоченошћу појединих делова тела. Стразберг је у разговорима са њима дошао до закључка како готово сваки отпор које глумчево тело пружа према ономе што лик треба физички да произведе има своју психичку позадину. Самој фази релаксације Стразберг је посвећивао посебну пажњу јер је уочио да услови под којима су глумци некада живели извесном броју њих не дозвољавају да на сцени развију способност за изражавање својих осећања.

Свестан да залази у област којом се наука веома озбиљно бави, Ли Стразберг је, да би избегао замке аматерске психоанализе и јефтине психијатрије, себи поставио циљ који је потпуно различит од оног који су себи задали људи који желе да помогну својим пацијентима. "Оним што оптерећује личност, ја се бавим само дотле докле то омета глумца да изврши задатке које је поставио пред себе" – каже Стразберг и наставља како он ништа не елиминише него, напротив, помаже својим глумцима да својом вољом постану свесни најдубљих извора сопствених осећања. То је за њега веома битно јер глумци, за разлику од осталих уметника чија инспирација није везана ни за место нити за време, морају у одређеном термину и на одређеном месту доживети своје најснажније емоције.

У своме раду у Екторс студију, школи из које су потекли сви најважнији амерички глумци, Стразберг је прворазредни значај посветио импровизацији и афективној меморији.

Импровизација је за Стразберга начин да повеже осећања глумца и лика који он тумачи. Док импровизује, због непредвидљивости развоја догађаја, глумац нема могућност антиципације и "најављивања" него се понаша потпуно спонтано и ствара утисак као да му се збивања на сцени дешавају "први пут". Иако представља само уводну вежбу у раду на лику, импровизација дотиче скривене, потиснуте делове глумчеве личности и из несвесног их извлачи на светлост дана. Касније, када се осећања до којих се дошло импровизацијом споје са текстом и понашањем лика који глумац тумачи, она почињу да делују истинито.

Термин афективна меморија је Стразберг преузео од Станиславског (емоционална меморија) а овај опет од француског психолога Теодула Рибоа. Проблем оживљавања ранијих емоција је за Станиславског очигледно имао огромни значај, због могућности његове примене на глуму, а Рибоова открића су имала велику улогу у сазнањима Станиславског о несвесним процесима који се одвијају у глумцима у току креативног чина. По Стразбергу, афективна меморија је присутна и у осталим уметностима, али је најприсутнија у уметности глумца јер мора да се одигра у одређено време и на одређеном месту. Поврх свега, глумац је у исто време и уметник и инструмент – и виолиниста и виолина. Тај компликовани однос се не може успоставити без рада несвесног.

Из дубине лавиринта

Неоспорно је да је појава психоанализе снажно утицала да промене схватање глумачке уметности. Не може се оспорити чињеница да развој те гране науке коинцидира са радикалним заокретом у прилазу глуми, најпре са појавом Станиславског, а затим и са настављачима његовог великог дела Михаилом Чеховом и Ли Стразбергом. У стварању лика улога несвесног постаје доминантна па разне технике тренинга глумца имају, заправо, један једини циљ: да из глумчеве дубине извуку осећања која ће на сцени постати истинита, оригинална.

Погрешно је мислити како су послови психоаналитичара и глумачког педагога исти или макар слични. Оно што је тим професијама заједничко једино је обраћање несвесном у човеку, све остало има сасвим различити циљ. Из посла који обавља уметник који ради са глумцима произилазе многе опасности. Редитељ или учитељ глуме стога не смеју упасти у замку да раде ствари којима се баве психијатри или терапеути. На другој страни, да би уопште могли да се оријентишу по лавиринту несвесног они морају јако добро познавати човекову психу. Где је граница преко које не смеју прекорачити?

Моје мишљење је да у прилазу несвесном гранични камен представља тачка у којој престаје игра, а почиње терапија. Уметност без игре не представља ништа, а научни процес, претпостављам, са игром нема ничег заједничког. Са ове стране границе, на пољу уметности, људска душа, патње и проблеми представљају материјал од кога се ствара драма. Терапеути тај материјал покушавају да упуте у сасвим другом смер