Iz jednog besmisla u drugi

SRBIJA U TRANZICIJI
Sutra ujutru rodi se negde..., peva prerano preminuli junak filma Olega Novkovića - i u tom video-zapisu, toj poruci mrtvog čoveka, o životu koji treba odložiti i započeti u neko bolje vreme, sažet je verovatno jedan od najgorčih i najsugestivnijih komentara srpske tranzicije.
Začuđujuće je mali broj domaćih filmova, nastalih u poslednjih 15 godina, koji se na ozbiljniji način bave primarnim šokom i traumom savremenog srpskog društva - prelaskom iz "komunističkog raja"u kapitalističko carstvo profita i borbe za opstanak. Neki strožiji kritičar rekao bi da su srpski autori očigledno više bili raspoloženi za žanrovska ili kvaziautorska poigravanja u okvirima vlastitih svetova ili zadatih filmskih obrazaca, nego za sizifovsko hvatanje ukoštac sa problemima društva. No, istinu govoreći, i tranzicija u Srbiji bila je posve različita od one u drugim istočnoevropskim zemljama. U vreme kada su države real-socijalizma sa vladavine petokrake prelazile na vladavinu kapitala, Srbiji se "događao narod" a potom rat i raspad zemlje. Miloševićeva Srbija - sa svojim vojnim i paravojnim, kriminalnim i parapolicijskim ustrojstvom - beše neki bizarni oblik tranzicije ka tranziciji.

Probamo li danas da se prisetimo ostvarenja koja sublimišu tu nadrealnu atmosferu "ratne tranzicije", među prvima se nameće dokumentarni film Janka Baljka "Vidimo se u čitulji" (1995). U njemu momci iz beogradskih "gangova" pričaju direktno u kameru pravila i običaje svog posla, da bismo već u sledećim kadrovima posmatrali prizore njihovih sahrana. Ta munjevitost nasilne smrti (koja redovno "uskače u reč" lokalnim bosovima i herojima ulice) zapravo verno odslikava kulturu prvobitne tranzicije, kao i pravo mesto njenog odvijanja. Poistovećenje kič-kulture i sveprisutne smrti u Srbiji 90-ih, središnja je tema Dragojevićevog filma "Rane" (1998). Snaga ovog dela visoke stilizacije, znalački korišćenih uticaja Stounove, Almodovarove, pa i Tarantinove poetike, skrivena je u seciranju ratnog modela tranzicije, protejskog lika kiča koji je (od turbo-folka, do socrealističke arhitekture novobeogradskih "paviljona") samo omamljujuća maska smrti.

Treba reći da tematiku ratne tranzicije dotiču i neki od vodećih autora "crnog talasa": Želimir Žilnik filmom "Marble Ass" (1995) i Živojin Pavlović svojim poslednjim ostvarenjem "Država mrtvih" (1997, 2001). I dok je njihova kamera tri decenije ranije težila da ulovi nakazni život iza kulisa i parola komunizma - sada, kada su te kulise srušene, oni su opet u inferalnim prostorima svoje prvobitne "crnotalasne" inspiracije. Samo što to nisu više samo skriveni budžaci i predgrađa po kojima lutaju Pacolino i Džimi Barka, već srpsko društvo u celini.

Na posredan način tranzicijom 90-ih bavi se i Kusturičin film "Crna mačka, beli mačor" (1998). Čak i u ovoj reneansnoj, gotovo rableovskoj svetkovini preokretanja sveta naglavačke, u pozadini ćemo naći svemoćne švercere i falsifikatore, pa čak i cigansku travestiju Kuma, što će u obustavljenom vremenu ove romske bajke ipak predstavljati eho istorijskih zbivanja i tranzicijskih lomova.

Tranzicija je u Paskaljevićevom "Buretu baruta" (1998) najbliža onoj hamletovskoj formuli "vremena koje je iskočilo iz zgloba"; na slom i sunovrat vrednosti, sa manje ili više uspeha, usredsređuju se svi fragmenti ovog omnibusa. (No, utisak je da je slika sveta ovog žestokog filma manje skrojena prema srpskoj stvarnosti, a više prema predstavama zapadnih intelektualaca.)

Fenomenom tranzicije u pravom smislu te reči - onim što se u Srbiji događa nakon petooktobarskih promena, sa prelaskom iz komunizma, tačnije Miloševićevog kriptokomunizma, u liberalni kapitalizam balkanskog tipa - bavi se svega nekolicina domaćih autora. U stvari, čini mi se da niko još nije uspeo da u potpunosti umetnički sagleda značenje tog pada iz jednog besmisla u drugi; iz neograničene vladavine ideologije u neograničenu vladavinu profita. Suština tranzicionog apsurda najvidljivija je u naoko trivijalnim stvarima: kada na primer vidite da je nacionalno fudbalsko takmičenje, od nekadašnjeg imena diktatora ("Kup maršala Tita") stiglo do sadašnjeg naziva piva ("Lav Kup").

Ipak, u otvaranju problema i postavljanju pravih pitanja, pa i neuralgičnog pitanja tranzicije, najviše dobijamo od onih reditelja koji su se najdoslednije formirali kao autorske ličnosti. Tu pre svega treba istaći Olega Novkovića i Srdana Golubovića: Novkovićevi filmovi "Sutra ujutru" i "Normalni ljudi", kao i Golubovićevi "Klopka" i "Apsolutnih sto", u sasvim različitim rediteljskim poetikama i dramaturškim registrima prevode temu tranzicije u pitanje duševnog potresa i preživljavanja junaka (što je, valjda, još uvek elementarni sadržaj svake dramske umetnosti). Obojica autora dotiču i neke od najbolnijih tačaka zajednice: socijalno raslojavanje, gubitak solidarnosti; svođenje ljudske jedinke, pod postojećim "pravilima igre", na nivo animalnog; kao i njeno navođenje na sadizam i zločin. Filmovi sa temom tranzicije (kako pokazuju posebno Golubovićeva ostvarenja) moraju biti dela moralnog nespokojstva - ovaj termin, izvorno vezan za poljsku kinematografiju 60-ih godina, sa punom snagom oživljava upravo danas i ovde, u zemlji koja nakon rata pokušava da preživi socijalne nepravde i zakone tržišta.

Istovremeno, na jedan skriveniji, ne toliko ambiciozan način, ali sa više osećaja za humor, život u tranziciji provlači se kroz filmove Radivoja Andrića ("Kad porastem biću Kengur") i Miroslava Momčilovića ("Sedam i po"). Momčilović, koji je i scenarista oba filma, poseduje, rekao bih, fini osećaj za poeziju gubitnika - i to je, čini se, jedan od mogućih putokaza ka osmišljavanju bauka tranzicije, ili makar njegovom svođenju na humanu meru svakidašnjeg ljudskog poraza. Kada gubitnici "Kengura" u samom finalu filma sa jedne voždovačke terase ugledaju leteći tanjir, taj "NLO" biće verna slika njihovog postojanja koje, čehovljevski skučeno, apsurdno teži ka širini i velikim obrtima. Nije li sudbina čekača NLO-a pomalo zajednička svima nama koji delimo ovo vreme tranzicije?