Из једног бесмисла у други

СРБИЈА У ТРАНЗИЦИЈИ
Сутра ујутру роди се негде..., пева прерано преминули јунак филма Олега Новковића - и у том видео-запису, тој поруци мртвог човека, о животу који треба одложити и започети у неко боље време, сажет је вероватно један од најгорчих и најсугестивнијих коментара српске транзиције.
Зачуђујуће је мали број домаћих филмова, насталих у последњих 15 година, који се на озбиљнији начин баве примарним шоком и траумом савременог српског друштва - преласком из "комунистичког раја"у капиталистичко царство профита и борбе за опстанак. Неки строжији критичар рекао би да су српски аутори очигледно више били расположени за жанровска или квазиауторска поигравања у оквирима властитих светова или задатих филмских образаца, него за сизифовско хватање укоштац са проблемима друштва. Но, истину говорећи, и транзиција у Србији била је посве различита од оне у другим источноевропским земљама. У време када су државе реал-социјализма са владавине петокраке прелазиле на владавину капитала, Србији се "догађао народ" а потом рат и распад земље. Милошевићева Србија - са својим војним и паравојним, криминалним и параполицијским устројством - беше неки бизарни облик транзиције ка транзицији.

Пробамо ли данас да се присетимо остварења која сублимишу ту надреалну атмосферу "ратне транзиције", међу првима се намеће документарни филм Јанка Баљка "Видимо се у читуљи" (1995). У њему момци из београдских "гангова" причају директно у камеру правила и обичаје свог посла, да бисмо већ у следећим кадровима посматрали призоре њихових сахрана. Та муњевитост насилне смрти (која редовно "ускаче у реч" локалним босовима и херојима улице) заправо верно одсликава културу првобитне транзиције, као и право место њеног одвијања. Поистовећење кич-културе и свеприсутне смрти у Србији 90-их, средишња је тема Драгојевићевог филма "Ране" (1998). Снага овог дела високе стилизације, зналачки коришћених утицаја Стоунове, Алмодоварове, па и Тарантинове поетике, скривена је у сецирању ратног модела транзиције, протејског лика кича који је (од турбо-фолка, до соцреалистичке архитектуре новобеоградских "павиљона") само омамљујућа маска смрти.

Треба рећи да тематику ратне транзиције дотичу и неки од водећих аутора "црног таласа": Желимир Жилник филмом "Marble Ass" (1995) и Живојин Павловић својим последњим остварењем "Држава мртвих" (1997, 2001). И док је њихова камера три деценије раније тежила да улови наказни живот иза кулиса и парола комунизма - сада, када су те кулисе срушене, они су опет у инфералним просторима своје првобитне "црноталасне" инспирације. Само што то нису више само скривени буџаци и предграђа по којима лутају Пацолино и Џими Барка, већ српско друштво у целини.

На посредан начин транзицијом 90-их бави се и Кустуричин филм "Црна мачка, бели мачор" (1998). Чак и у овој ренеансној, готово раблеовској светковини преокретања света наглавачке, у позадини ћемо наћи свемоћне шверцере и фалсификаторе, па чак и циганску травестију Кума, што ће у обустављеном времену ове ромске бајке ипак представљати ехо историјских збивања и транзицијских ломова.

Транзиција је у Паскаљевићевом "Бурету барута" (1998) најближа оној хамлетовској формули "времена које је искочило из зглоба"; на слом и суноврат вредности, са мање или више успеха, усредсређују се сви фрагменти овог омнибуса. (Но, утисак је да је слика света овог жестоког филма мање скројена према српској стварности, а више према представама западних интелектуалаца.)

Феноменом транзиције у правом смислу те речи - оним што се у Србији догађа након петооктобарских промена, са преласком из комунизма, тачније Милошевићевог криптокомунизма, у либерални капитализам балканског типа - бави се свега неколицина домаћих аутора. У ствари, чини ми се да нико још није успео да у потпуности уметнички сагледа значење тог пада из једног бесмисла у други; из неограничене владавине идеологије у неограничену владавину профита. Суштина транзиционог апсурда највидљивија је у наоко тривијалним стварима: када на пример видите да је национално фудбалско такмичење, од некадашњег имена диктатора ("Куп маршала Тита") стигло до садашњег назива пива ("Лав Куп").

Ипак, у отварању проблема и постављању правих питања, па и неуралгичног питања транзиције, највише добијамо од оних редитеља који су се најдоследније формирали као ауторске личности. Ту пре свега треба истаћи Олега Новковића и Срдана Голубовића: Новковићеви филмови "Сутра ујутру" и "Нормални људи", као и Голубовићеви "Клопка" и "Апсолутних сто", у сасвим различитим редитељским поетикама и драматуршким регистрима преводе тему транзиције у питање душевног потреса и преживљавања јунака (што је, ваљда, још увек елементарни садржај сваке драмске уметности). Обојица аутора дотичу и неке од најболнијих тачака заједнице: социјално раслојавање, губитак солидарности; свођење људске јединке, под постојећим "правилима игре", на ниво анималног; као и њено навођење на садизам и злочин. Филмови са темом транзиције (како показују посебно Голубовићева остварења) морају бити дела моралног неспокојства - овај термин, изворно везан за пољску кинематографију 60-их година, са пуном снагом оживљава управо данас и овде, у земљи која након рата покушава да преживи социјалне неправде и законе тржишта.

Истовремено, на један скривенији, не толико амбициозан начин, али са више осећаја за хумор, живот у транзицији провлачи се кроз филмове Радивоја Андрића ("Кад порастем бићу Кенгур") и Мирослава Момчиловића ("Седам и по"). Момчиловић, који је и сценариста оба филма, поседује, рекао бих, фини осећај за поезију губитника - и то је, чини се, један од могућих путоказа ка осмишљавању баука транзиције, или макар његовом свођењу на хуману меру свакидашњег људског пораза. Када губитници "Кенгура" у самом финалу филма са једне вождовачке терасе угледају летећи тањир, тај "НЛО" биће верна слика њиховог постојања које, чеховљевски скучено, апсурдно тежи ка ширини и великим обртима. Није ли судбина чекача НЛО-а помало заједничка свима нама који делимо ово време транзиције?