Холивуд и царство небеско

Протекла декада, како у холивудском, тако и у ауторском филму, обележена је религиозним мотивима преоденутим у различите жанрове, показујући двомиленијумски континуитет са библијским одредницима као што су грех, казна и искупљење. Док је претходна декада донела експлицитне религиозне мотиве – мрачни трилер Се7ам (Се7ен), у коме Дејвид Финчер елаборира Седам смртних грехова, или пак Стигмата, ова декада остала је нешто дискретнија у формалном али интензивнија у симболичком третману поменутих мотива. У освит новог миленијума, у ери у којој шопинг-молови представљају храмове богова конзумеризма, високобуџетни Холивуд и даље, на трагу Фридкиновог Егзорцисте (Exorcist), остаје на религиозним трилерима са елементима хорора какав је, рецимо, прилично незапажен филм Жетва (Тхе Reaping) Стивена Хопкинса (са оскаровком Хилари Свонк).

Битка за Јерусалим

Но, један од ретких аутора који владају и жанром, Британац Ридли Скот аутентично подсећа на вредност борбе за царство небеско. Небеско краљевство (Kingdom of Heaven), истовремено епски спектакл и интимистичко путешествије, није тек пука реконструкција епохе Крсташких ратова и пада Јерусалима, већ слика изгубљених вредности и слика трансформације хомо фабера у хомо сацера. Ковач Бејлијан (Орландо Блум), ванбрачни син витеза крсташа, иако гневан на Бога због губитка жене и сина, повратиће веру и наду – његова мисија за очување Светог града разоткрива похлепу лажних носилаца хришћанских врлина, а култура дијалога, толеранција и поштовање различитости представља повратак исконским врлинама. Битка за Јерусалим је битка за сопствену изгубљену светлост. Скотово остварење управо истиче повратак вере, јер Небо се више радује једном покајнику него десеторици праведника.

Мексиканци Алесандро Инариту и Алфонсо Куарон, одгојени у духу латино-католичанства, доносе своје (мело)драмске визије греха, кривице, казне, опроста и спасења. У опусу који представља својеврсну потрагу за спасењем (Псећи живот – Amores Perros; 21 грам; Вавилон – Бабел) А. Инариту одбацује било какав проповеднички или морализаторски тон. Од параболе о анималном и бестијалном, од плоти у Псећем животу, преко покушаја мерења математички и метафизички несамерљивог – душе (јесмо ли заиста у тренутку смрти олакшани за 21 грам?) – све до путовања кроз језичке и значењске мреже као искушења у новомиленијумској вавилонијади у Вавилону, гресима савремене потрошачке цивилизације, Инариту води своје јунаке кроз искушења сопствених демона, јер такве је најтеже надвладати. У Псећем животу, младић (Гаел Гарсија Бернал) пожелео је туђе (сестру свог брата), манекенка је присвојила туђе (ожењеног мушкарца), уз грех таштине, а некадашњи револуционар одрекао се своје породице зарад ’вишег’, општег добра, те ће скончати живот са неизмерном кривицом, осамљен попут пса. И у 21 граму, баш као и у Псећем животу, јунаке спаја (по агностицима) пуки случај, а за верујуће – то је заправо Провиђење, Промисао. Умирућем професору математике (Шон Пен) пресађују срце тек погинулог средовечног породичног човека, чија удовица (Наоми Вотс) тражи освету. А бивши осуђеник (Бенисио дел Торо), фанатично окренут вери, кривац је за погибију. Човек који носи туђе срце и туђу жеђ за осветом открива катарзу опроста.  У Вавилону, кроз различите геополитичке свете и профане просторе, преко сиромашног али вечно карналног Мексика, потом политички нестабилног Марока (Бред Пит и Кејт Бланшит), па све до Јапана утонулог у хиперреалност рекламних порука и опијата у коме је утихнуо и сам језик (јунакиња је глувонема), јунаци се иницирају очекујући спасење.

Алфонсо Куарон, у остварењу Деца човека (Children of Men) елаборира мрачну визију будућности у којој је човечанство изгубило моћ биолошке репродукције. Герилске снаге супротстављене репресивном режиму покушавају да очувају тајну – једна жена ипак је остала трудна. Клајв Овен као главни јунак Тео (ипак непотребно толико експлицитно именовање у довољно јасној симболичкој улози) попут Христа жртвује се за спас још нерођеног детета, а мистериозни пројекат Човек представља последњу оазу (или пак лабораторију) људског у постапокалиптичном свету.

Руска верзија Матрикса

Занимљиви су ауторски искораци далекоисточних редитеља – иако су стасавали у будистичким контекстима, ови синеасти доносе поетику несумњиво хришћанских мотива. Јужнокорејац Ким Ки-Дук у Самарићанки (Samaritian Girl) портретише тинејџерку из Сеула која преузима клијенте своје настрадале пријатељице, малолетне проститутке. На трагу Марије Магдалене на коју се нико не сме бацити каменом, јер нико није без греха, девојка средовечним мушкарцима враћа сав новац, на тај начин им показујући немерљивост жртве. Отац девојке, у амбивалентној позицији осуде и сажаљења, не одводи кћер на егзекуцију – он разумева да њена зачудна жртва има један недокучиви смисао.

Савремена руска кинематографија донела је своју верзију Матрикса – научнофантастични диптих и негативна утопија Дневна стража (Дневној дозор) и Ноћна стража (Ночној дозор) редитеља Тимура Бекмамбетова представља кинематографско исписивање својеврсног московског круга кредом на манихејској позорници. У савременој Москви, паралелно са видљивим, егзистира и невидљиви серкл бесмртника – поклоника Светлости и Таме. Главни јунак Антон, након неуспелог покушаја да уз помоћ гатаре изазове абортус своје девојке, постаје агент Светлих, будући да има натприродне способности. Деценију касније, он крши вековно примирје убиством једнога од Тамних не би ли заштитио невиног дечака. А тај дечак заправо је његов спасени син Јегор. Јегор ће се ипак приклонити Тамнима, и сурогат-оцу, врховнику Тамних – не само стога што Зло има дијаболичку моћ привлачног, већ и да би се осветио Антону, оцу за кога сазнаје да је желео да га још нерођеног убије. Све душе које је Антон спасао не могу се мерити са једном изгубљеном, синовљевом, и та кривица због покушаја детеубиства представља крст који ће Антон носити са собом, све док, уз помоћ Креде Судбине, поновно не испише своју прошлост а тиме и будућност човечанства. У Дневној и Ноћној стражи, на трагу зачудног и списатеља Виктора Пељевина или пак Саше Соколова, свакодневица транзиционе Русије чита се у иронијском кључу. Иконографија Светлих на тренутке евоцира КГБ оперативце а Тамни постају попут аватара компјутерских игрица, једног дијаболичког симулакрума.

Улазак у сопствени ковчег

Са друге стране, Павел Лунгин одаје чисто православну канонску посвету Достојевском и Тарковском у Острву (Остров), остварењу које је затворило прошлогодишњи Венецијански фестивал. Лунгин (нашој публици знан као аутор Такси блуза и Олигарха) доноси интимно остварење о чудаку који живи при православном манастиру на далеком северу. Он има моћ исцељења и јасновиђења, али сваки његов дан обремењен је кривицом и молбом за спас сопствене душе. Три деценије раније, као војнику руске морнарице у Другом светском рату, нацисти су му поштедели живот али су га нагнали да убије свог саборца. Живети са свешћу о сопственом греху довољна је казна. А када јунак сазнаје да заправо и није учинио формални грех, јер је његов саборац преживео, опроста и даље нема и не може га бити. Кривица је у помисли, и намери, у моралном хомициду. И док Браћу Карамазове отвара смрт старца Зосиме, Острво затвара улазак јунака у сопствени ковчег. Старац зна тренутак своје смрти, и као да је сам одређује. Иако му је жртва одавно опростила, иако Творац опрашта, јунак не опрашта сам себи. И то је заправо морално начело, то је кантовски категорички императив, и то је пут до спасења, сотериолошка матрица.