Одласци, раскиди, мале и велике смрти

Неколико филмова протеклог 16. Фестивала ауторског филма у Београду, чији аутори доносе особене рукописе, тематизују жал за мртвим драгим или пак жал за живим који је једноставно отишао. И ти одласци, раскиди, разводи, мале и велике смрти, траума која након њих остаје, нагоне протагонисте на чудне одлуке, интуитивне, импулсивне, или пак промишљене и једине могуће. Разводи, смрти и одласци, у четири става (четири филма), доминантно (југо)источноевропских кинематографија, овога пута остају обележје поменуте смотре.

Редитељ са посебним сензибилитетом за наративе о женама, женском испитивању слободе у зацртаним оквирима и конвенцијама друштва, Далибор Матанић тек је са најновијим филмом Мајка асфалта пронашао праву мелодрамску меру и прецизан фокус. Ово је свакако значајан помак након жанровске полифоније у филмовима као што су Благајница хоће ићи на море, Фине мртве дјевојке или Кино Лика, коју је, додуше, већ једном стишао у причи о глувонемој хрватског сликарки, Сто минута Славе.  Овога пута, далеко и од Лике и од мора, кроз матрицу градског роуд мувија у Загребу, Матанић разара идеју срећне породице, окупљања за Божић, божићне мисе, а потом и дочека Нове године кроз глас младе жене која одлучује да напусти супруга и одведе сина у непознато, суочена са немогућношћу емоционалног и људског контакта. Блештећи шопинг-мол на периферији града, као нововековни храм, аветињски пуст у новогодишњој ноћи, у коме мајка (Марија Шкаричић) и син, љубазношћу усамљеног ноћног чувара (Крешимир Микић), проналазе привремено уточиште, сведок је крајњег отуђења. Мајка асфалта је друштвено ангажован филм и критика либералног капитализма који дестабилизује слободу избора и могућност побуне, а жену враћа на позицију доминантног патријархата (потпомогнутог Црквом) у коме јој је на основу економске зависности од мушкарца ускраћено право на избор. Зимски Загреб углавном је сликан ноћу, бегунци у непознато осуђени су на градски пејзаж, што потцртава немогућност изласка из континуираног кошмара. Отворен крај филма подражава тако болну и исцрпљујућу епизодичност живота и отвореност многих питања на које одговор никад не доноси бег.  

Након филма Смрт господина Лазарескуа, којим је скренуо позорност на кинематографију суседне нам Румуније и на њен Нови талас, редитељ Кристи Пују овога пута је и главни глумац новог остварења под називом Аурора. У питању је мушка перспектива обраде трауме развода и, што је за Пујуа специфично, поновно инсистирање и исцрпна елаборација аспеката филмског времена и манипулација тим временом. У тросатној филмској причи у којој јунак, који је разведен, планира низ убистава из освете, ритуалне припреме готово да се дешавају у реалном времену. Са једне стране, аутор идентификује протагонисту са јунацима остварења Клода Шаброла (понајвише из филма Неверна жена), а са друге стране отвара антихичкоковско поимање филмске напетости (саспенса) – подсетимо, једна од најцитиранијих Хичкокових крилатица јесте да је „драма живот без досадних елемената“. Управо у оквирима тих одбачених, „досадних“ елемената, Кристи Пују гради драму једноставне линеарне нарације. Аурору отвара посткоитална сцена Виорела и његове бивше жене, у полумраку спаваће собе, а затвара је сцена Виореловог признања низа хладнокрвних убистава у полицијској станици. Сам аутор бриљантно глумачки поентира у завршници која представља крајње хладну, мерсоовску исповест – Виорел је попут јунака Камијевог Странца. Једна једина реченица разрешава односно тумачи унутарњу логику филмске приче Аурора – за законски систем неухватљиво је понашање јунакове бивше супруге; Логос, као мушки принцип, принцип Закона, не може да докона ирационалност једне жене. Стога протагониста налази да је беспредметно да пред потпуним странцима елаборира мотиве вишеструког убиства.

Једно стилски прилично специфично остварење са овогодишњег Фестивала ауторског филма јесте филм Материца мађарског редитеља млађе генерације Бенедека Филегауфа. У суштини, ово је љубавна прича са радикалном премисом – девојка, након трагичне погибије љубавника, а пријатеља из детињства, одлучује да роди дете уз помоћ посебних техника генетског инжењеринга односно клонирања. Генетски инжењеринг и клонирање били су махом тема холивудских високобуџетних филмова – спектакала, или пак оних са фингираном камернијом атмосфером (Истребљивач Р. Скота, Гатака Е. Никола, Шести дан Р. Спотисвуда, Острво М. Беја), а ипак само је један, и то европски филм, драмски тематизовао унутрашње непознанице клонова као самосвесних јединки. У питању је Копија немачког редитеља Ролфа Шибела са Франком Потенте у двострукој улози (мајке и ћерке клона). Материца је још један значајан искорак у овом смеру који драму ипак враћа у љубавницу/мајку. Млада жена одгаја клона, копију вољеног мушкарца, најпре као сина све до тренутка када њена замисао да настави љубавно-еротски однос тамо где је он престао, не постаје ништа друго до свесни инцест. Изузетно деликатну тему како инцеста тако и етичког односа према клоновима као индивидуама које немају јасно изграђен идентитет, аутор заправо препокрива доминантним тоном снажне љубавне приче и ламента над мртвим драгим те позиционирањем жене као врхунског Творца и контролора живота. Минималистичан у драматуршком поступку, како у дијалозима тако и у мизансцену и темпу којим се нижу филмски призори, махом статични, Бенедек Филегауф доноси остварење које је наизглед херметично и самодовољно, и, наизглед церебрално, но изузетно драматично и имплозивно. Сучељавајући пејзаже северног приморја и тотале, сликане хладним, модрим десатурисаним тоновима, са крупним плановима протагониста (тумаче их Ева Грин и Мет Смит, британски глумци), редитељ непрекидно имплицира атмосферу једне постапокалипсе у којој доминира потрага за љубављу.

Још једно ауторско остварење тематизује жал за мртвом љубављу, у овом случају за мртвом драгом – у Тихим душама руски редитељ Алексеј Федорченко презентује необичан обред опраштања од мртве супруге који и данас традиционално обаваљају припадници етничке скупине Мерјана, настали асимилацијом финских племена са Русима. А то опраштање, неконвенционалан претхришћански пагански обред – обредно купање у најинтимнијем кругу двојице мушкараца од којих је један супруг а други пријатељ, а можда и љубавник (то ће до самог краја остати отворено) потом одвожење на кремацију поред реке и разбацивање праха у воду, представља немо саучесништво. Остварење снажно боји и осећање носталгије наратора, саучесника, сећање на детињство, незаписану поезију једног готово ишчезлог европског народа, а две птице, (на руском овсјанки, у преводу  стрнадице, што је и оригинални наслов филма), као манифестација душе, истовремено су и прекогнитивни знак, весници смрти и спајања са вољеном женом. Са овим филмом са снажним антрополошким мотивима, који је, у односу на остале, поприлично конзервативан у смислу недостатка ангажмана и социјалне контекстуализације, закључак је да је одабир филмова са 16. Фестивала ауторског филма посведочио да универзалне теме никада не престају да проналазе савремене интерпретације.