Виолета из метроа

На сцени Мадленијанума премијерно је изведена обнова Вердијеве „Травијате”, са оном првобитном поделом (2006) којом је доминирала одлична Олга Малевић-Ђорђевић. Сценским решењем, оркестар, којим је руководио Станко Јовановић, смештен је у дно сцене, иза полупровидног паравана. Тако је постигнута акустичка слика са гласовима певача у првом плану, мада понекад на штету изражајности оркестарских деоница. Ипак, музичка реализација „Травијате” била је одлична и сигурна. Певачи су добро припремили улоге, дикција је била коректна и сведочила је о уложеном труду.

Олга Малевић-Ђорђевић је приказала изражајни глас, пријатне боје и јасних висина, као и способност да музички интелигентно и интонативно сигурно моделује ову тешку и улогу. У неким тренуцима недостајало јој је мало храбрости да освоји колоратурни опсег, тј. да досегне највише тонове – што у бравурозним сегментима овај лик захтева. Међутим, њени наступи са мушким протагонистима у другом чину и у завршници опере били су афективно и певачки одлично извајани. Рецимо још да је Саша Штулић, као Алфред, дисциплиновано и пожртвовано извео своју улогу, док је Миша Јовановић сценском појавом обликовао одлучног, непопустљивог Жермона, иако је на вокалном нивоу његов глас био прегломазан за лирска сенчења овог јаког оперског лика.

Пред гледаоцима је „Травијата” измештена из Париза 19. века у било који савремени (веле)град. Овакво читања омогућава чињеница да је и у тренутку настанка то била опера о „савременом животу”, што је одступало од оперске догме тог доба, по којој су дешавања смештана у временски удаљени миље. Овај структурални реализам „Травијате” омогућава режисерима да је лакше, него неке друге опере, преведу у савремени контекст. Ова у Мадленијануму, поставка познатог руског редитеља Јурија Александрова, једна је од радикалнијих, јер се базира на профанизацији узора. Нема више гламурозне Травијате какву очекујемо – куртизане за којом жуди цео Париз. Пред очима публике је један сасвим обичан град и жена која свој хлеб зарађује на улици, поред улаза у метро. Од тог тренутка сви иконички моменти опере су изневерени и измештени. Иако је овакво читање транзицијски савремено, оно, ипак, ствара одређене проблеме на нивоу наративне кохезије дела.

Примећује се, такође, да је у појединим тренуцима овакво виђење опере било некомпатибилно са музиком. Другим речима, Вердијеве мелодије и његов афективни узмах на трен разоружавају слушаоце независно од дешавања не сцени. Свестан тога, редитељ Александров нарушава ту везу између публике и протагониста, уводећи вишак телесног покрета, разбијајући „чаролију” смехом и звуцима који не припадају партитури. На крају све што остаје од Виолетиног лика јесте радикализација Вердијеве интуиције да сви мушки ликови емотивно, физички и симболички искоришћавају ову несрећну „посрнулу жену”: то је двочасовни приказ њеног понижења и немоћи пред онима који држе конце у својим рукама – били они на сцени, били иза ње.

Ксенија Стевановић