Уметност за једну ноћ

Тешко је присетити се када је у скоријој повести међународних мега изложби савремене уметности нека од њих у тој мери поделила мишљења критике и стручне јавности као што је то случај са дванаестим издањем каселских "Докумената" која се ових дана подједнако проглашавају строгим универзитетом савремене уметности и тријумфом антитржишне кустоске политике усмерене просечном посетиоцу. Свесни бремена историјске сигнификантности "Докумената" као престижног сеизмографа критичко-политичке уметности, као и изазова све конкурентнијег тржишта кустоских идеја оличеног у глобалној "еуфорији бијенала", уметнички директор Роџер М. Биргл и кустоскиња Рут Ноак су понудили пројекат који се стратегијски лоцирао с ону страну хоризонта очекивања од манифестације овог профила и традиције.

Ако се присетимо да су претходна два издања "Докумената" конципирана у духу критичке ревизије послератног модернизма (Катрин Давид, "Политика-поетика", 1997) и постколонијалних политика искључења (Оквуи Енвезор, "Платформа 5", 2002), онда запажамо да овогодишње издање донекле следи ову ревизионистичку логику тако што укључује уметност оријенталних традиција (попут класичног персијског и могулског сликарства), уметнике из заборава историје модерне уметности (нпр. Ли Лозано, аргентинска Група авангардних уметника) и дела култних аутора стављених у неочекиване јукстапозиције (Г. Рихтер, А. Мартин, М. Рослер).

Модерност – наша антика

Међутим, док су претходна два издања резултирала изложбама савремене уметности са повишеном историјском сензитивношћу, "Документа 12" генерално се доимају као аисторијска музејска изложба на којој су радови настали у распону од 14. века до данас (половина од 500 експоната датира пре 2000.) у поставци сложени у временској компресији која у први план истиче трансисторијске естетске релације. За музејски ефекат изложбе пресудан је дизајн поставке која добрим делом (у музејским просторима у граду) наликује кабинету реткости, уз изузетак новосаграђених монтажних павиљона у којима преовладава какофонија уметничког сајма и где се фокус пажње донекле помера од естетског објекта ка геополитичким идентитетима.

Упадљиво одсуство звучних имена савремене сцене – које ауторски тандем оправдава заштитом интегритета изложбе од интереса тржишта (због чега се венецијанско Бијенале почело називати "цекинском" манифестацијом) и опортунизма "уметности за једну ноћ" (Р. Биргл) – компензован је распоређивањем у свим изложбеним просторима већег броја радова етаблираних уметника попут Џона Мекрекена, Зофије Кулик, Мери Кели, Хуана Давиле, Кери Џ. Маршал и неколицине других као маркера естетске идеологије и политичке агенде изложбе исказане у виду три лајтмотивска питања: "Шта је голи живот?", "Да ли је модерност наша антика?", "Шта да се ради?".

Метафори "голог живота" (Ђ. Агамбен) одговара фаворизовање ауторефлексивних и интимних форми исказа (дневник, лични архив, кућни фото-перформанс, телесни индекс) науштрб спектакуларних и високобуџетних продукција, а које реафирмишу модалитете естетског посредовања лирских и политичких аспеката голе егзистенције, за шта добар пример нуди видео Недка Солакова Строго чувана тајна у којем уметник открива да је у младости био доушник бугарске тајне службе. С друге стране, питање на који начин тропи модерности обликују савремену уметничку имагинацију (инспирисано Бењаминовим пасажом о Клеовој слици Ангелус новус) на самој изложби остаје без јасног одговора, сводећи се углавном на реконструкције историјских дела и локалне рефлексије идиома модернистичког формализма међу којима вредност изванредног открића имају медитативни минималистички цртежи досад непознате индијске сликарке Насрин Мохамеди.

Изложба без тезе

Међу премијерним радовима издваја се Поље мака Сање Ивековић која је на платоу испред музеја Фридерицианум посадила поље мака "озвучено"револуционарним песмама које певају хрватске и авганске жене и тиме у центру Касела, на оном истом месту на којем је Јозеф Бојс 1982. извео пројекат сађења 7000 храстова, формирала "црвени трг" импрегниран вишеслојним метафоричким значењима. Такође, видео радови попут Летњег кампа Јаел Бартане која аудио-визуелним језиком преузетим из ционистичких пропагандних филмова проговара о "етосу" израелске политике рушења палестинских кућа, Елдорада Данице Дакић који иронизира пројектовану слику имигрантске обећане земље, Њих Артура Жмијевског који истражује тачке конфликта и консензуса антагонистичких социјалних група у Пољској, представљају најбољу копчу "Докуменaта" са новијом мејнстрим продукцијом.

У видном изостанку релационе уметности треба споменути пројекат Бајка Аи Веи Веја који је – довевши у Касел обичне кинеске грађане (њих 1001) без искуства боравка у иностранству и знања страних језика – између осталог отворио расправу на тему (не)могуће коегзистенције механизама манипулације и гратификације у пољу културне комуникације.