Доследни перфекциониста

Дуго смо „Покондирену тикву” у режији Дејана Мијача, антологијску представу Српског народног позоришта (1973), посматрали као „изоловани феномен” наше средине, за који је било јасно да је означио прекретницу у односу на дотадашње сценско наслеђе везано за Стеријин драмски опус. Међутим, по својим кључим особеностима, она припада ширем европском оквиру – оном који Патрис Павис сагледава као ,,врхунац режије драмске класике”. Наиме, средином друге половине 20. века у европском позоришту долази до својеврсне промене парадигме у интерпретацији драмског наслеђа, до радикалног стилско-жанровског и значењског заокрета у третману класике. Не нужно правило, али доминантнa тенденција ове праксе односила се и на спонтано „формирање” списатељско-редитељских тандема у оквирима националних позоришних култура – и резултирала антологијским представама после којих поглед на поједине драмске класике није био исти.

У том подручју, кључна је деценија седамдесетих, и то у распону од свега неколико година. Пре тога, средином шездесетих, чехословачки редитељ Отомар Крејча отворио је нови хоризонт у тумачењу Чехова, поставивши његове „Три сестре” у духу модерне гротеске. Потом Питер Брук са „Сном летње ноћи” (1970) започиње нову епоху у сценскј интерпретацији свог сународника Шекспира: напустио је претходну, „умекшану” викторијанску традицију тумачења овог комада, уклонио „вилински прах”, а чудесне догађаје у шуми поставио у циркуско-акробатски формат, осветливши и анималну страну људске природе и љубави..

Француски редитељ Патрис Шеро слично је постигао с „Расправом” Маривоа, такође дакле „интервенишући” у области ,,сопствене” националnе класике. Уклонио је „љупки стил” („мариводаж”) који је до тада био константа сценске интерепретације, а након тога откривен је нови Мариво чије дело носи потенцијал прикриване суровости.

Десет дана пре Шероове премијере, у јесен 1973, одржана је премијера „Покондирене тикве”, која је означила радикални раскид с дотадашњим третманом Стерије. Уместо љупке „бидермајер” комедије са срећним крајем, на сцену је изронила суровост живота Стеријине паланке: Мијач је препознао и да су у Стеријиним комедијама женски ликови носиоци еманципаторског потенцијала у друштву. Неука Фема наслућује да се свет не завршава оградом на крају њеног села. Њена несрећа је у раскораку између хтења и могућности, у трагикомичном начину на који покушава да се домогне „великог света”. Комедија је уступила место озбиљној драми, започело је ново доба у тумачењу нашег драмског класика.

Подсећамо да је током те епохе објављено и прво издање „Филозофије паланке” Радомира Констатиновића (1969): и поред одличне рецензије у ускостручним круговима, тема ове студије на ширем друштвеном плану деловала је као већ архивирано питање, као предмет стављен „ад акта”. Убрзана модернизација социјалистичка Југославија довела је до „хватања корака са великим светом”, па се појам паланке могао доимати као ,,рецидив прошлости”, такорећи нешто иреверзибилно. Али не и у представи Дејана Мијача.

Уследиле су потом, битефовска „Женидба и удадба”, па студиозно сагледавање лика Кир Јање не само као шкртог зеленаша, него као и странца међу Србима ‒ који је на крају заправо и странац у сопственом животу. На самом почетку осамдесетих, Мијач је поставио и Стеријину трагедију „Наход Симеон”, за коју нема података да је до тада икада изведена. Ова представа је несумњиво ишла испред свог времена, као први постмодернистички приступ у нашем институционалном позоришту. Те године на Округлом столу Стеријиног позорја, пред претежно зачуђеном публиком и већином позоришних колега, професорка Мирјана Миочиновић говорила је о представи у кључу поетике постмодернизма. „О чему ова жена прича, питали су се присутни? А ја сам јој због тога захвалан”, изјавио је касније Мијач. У његовој режији „Родољубаца” (1986), којом је детектовао националистичке политике и почетак распада земље, ни „традиционално досадни” лик резонера Гавриловића није чистих руку, а лажне патриоте спремне су да друге одвуку у пропаст.

У овом кратком осврту реч је само о поједним Мијачевим режијама Стерије с којима, а пре свега с прекретничком „Покондиреном тиквом”, недвосмислено припада врхунским дометима европске режије епохе, оном њеном сегменту који се издваја по степану радикалности у приступу изворној и/или доминантној традицији интерпретације драмске класике. Слично важи и за његове редитељске „интервенције” у делу Нушића, почев од комада „Пучина”, а изузене сегменте Мијачевог рада чине и поставке стране класике, као и савремених домаћих и иностраних писаца.

Доследни перфекциониста, одабирао је врхунске уметничке сараднике, а бројним глумцима отворио нове хоризонте. С непогрешивим осећајем за друштвени тренутак, с ненаметљивом модерношћу, реализовао је сценска дела која су подједнако комуницирала са стручним, као и с такозваном обичном публиком. До које је посебно држао, сматрајући да публика није баш свако ко купи карту. И то је такође део Мијачевог отклона према свакој врсти површности, у позоришту и друштву.