Тарнер, Моне и аеро-загађење

О стилским укусима и карактеристикама сликарства романтизма и импресионизма у историји уметности написано је небројено књига, студија, радова... Међутим, та два периода стваралачке енергије и два аутора, обојица међу најпознатијим репрезентима два поменута правца – Вилијам Тарнер (1775–1851) и Клод Моне (1840–1926) – заокупила су пажњу научника из две области које спадају у домен природних наука, а све у вези са климатским променама и темом загађења која нас све више заокупља.

Физичарка Ана Леа Олбрајт (Лабораторија за динамичку метеорологију у Паризу) и климатолог Питер Хајберс (Харвард универзитет) у истраживању објављеном у Зборнику Националне академије наука (САД), а о чему пише „Sciencenews”, бавили су се занимљивом хипотезом – да се према сликама из одређених периода стваралаштва обојице великих сликара може можда закључити понешто и о стању окружења у којем су живели и које су као такво представљали на својим делима.

Како детаљно преноси поменути амерички часопис, њих двоје подробно објашњавају и сугеришу, наводећи и примере појединачних дела Тарнера и Монеа и поредећи их са њиховим делима из различитих периода њиховог опуса, да се тоналитети, засићење и замагљење представе, уз присутну измаглицу и белину у бојеним нијансама, могу довести у везу и са порастом атмосферског загађења у Лондону и Паризу у одређеном добу, сходно напретку индустријске револуције.

Наиме, њих двоје запитали су се да ли су одређени прикази на њиховим сликама само уметнички феномен правца којем су припадали или је реч и о томе да су обојица сликали, између осталог, и под утиском онога што су својим очима посматрали у реалном свету који их је окруживао. Опсежна анализа, како је наведено, обухватила је око 130 дела, од тога 60 Тарнерових слика (урађених од 1796. до 1850. године), 38 Монеових (од 1864. до 1901) и још неколицине сликара у временском распону приближно од 1700. до 1900. Укрштајући методе из обе бранше, користили су посебне технике за накнадну реконструкцију степена загађења у добу кад за то нису постојали адекватни мерни инструменти, потом за мерење дубине видљивости поља на основу приказане сцене, као и за сагледавање различитог утицаја који аеро-соли могу имати на светлост (да ли је апсорбују или распршују). На основу математичког модела анализе контраста и боје на делима и поређења са налазима о концентрацији сумпор-диоксида у времену њиховог настанка, а на основу података о годишњој количини угља продатог и искоришћеног у Лондону, односно Паризу, двоје научника указали су на то да се, свеукупно узев, јасно може детектовати све веће смањење оптичког контраста на делима различитих уметника што се време њиховог настанка ближи крају 19. века, уз корелативно све већи пораст аеро-загађења у праћеном периоду.

Подсећајући на Тарнера као британског претечу импресионизма, чији се живот у престоници Уједињеног Краљевства протезао и у времену фабричке експанзије у том граду, због чега је Лондон и добио надимак „Велики дим”, они истичу разлике у његовом сликарском приступу с почетка 19. века, када се на делима јасно виде оштри обриси и детаљи, и средином истог века, када је, примерице, на слици из 1844. под називом „Киша, пара и брзина – Велика западна железница” приметна далеко замућенија, снена естетика.

Такође, видљивост поља на његовим раним радовима, пре 1830, износила је око 25 километара, док је код доцнијих она смањена на око десет. У Монеовом случају то је посебно упадљиво код дела на којима је приказао Лондон око 1900, конкретно на слици „Мост Черинг крос” из 1899, на којој је приказана видљивост мања од пет километара, а што би одговарало – зарад илустративности – проценама данашњих услова рецимо у Њу Делхију или Пекингу. Истовремено, на Монеовим приказима Париза између 1864. и 1872. много је јаснији контраст него на Тарнеровим последњим представама Лондона насталим две деценије раније.

Додајући на крају свог научног рада да свакако ни на који начин не пледирају да објасне или разоткрију стваралачке тајне оба уметничка правца која су на посредан начин разматрали, чињеницу да се промене код оба сликара детектују тако да се прво дешавају у случају Тарнера па потом Монеа, али и у односу на то кад је који од њих приказивао поменуте градове, они не сматрају коинциденцијом. То објашњавају тиме да је индустријска револуција напредовала прво у Уједињеном Краљевству па након тога у Француској, односно да је Париз тек 1870. достигао ниво загађења које је у Лондону владало с почетка 19. века.