​Телевизија је постала поробљивач с(а)вести

Много пре Великог брата, Задруге и осталих ријалити програма, Божидар Калезић, један од наших првих телевизијских аутора, описао је телевизију као „директан пренос живота”, али је истовремено, у својим есејима о овом тада новом медију, још пре 45 година, указао да је она „систем спречавања реалности”, да има моћ стварања измишљене, лажне, паралелне стварности, односно визуелних заблуда које пласира као истину. Такође је уочио да, иако и „велики” и „мали” екран одражавају човека и његов свет као у огледалу, њихова естетика и пре свега начин на који се обраћају гледаоцу веома се разликују. О томе је, поред осталог, писао у својој култној књизи Телевизија, тврђава која лети, која је недавно објављена у Аустралији и на енглеском језику.

Познати филмски и телевизијски документариста један је од двојице равноправних добитника овогодишње награде за животно дело, које Београдски фестивал кратког и документарног филма додељује за посебне заслуге за домаћу кинематографију – други лауреат 70. мартовског фестивала је Михајло П. Илић Илке, филмски монтажер, редитељ, продуцент и филмолог, који је преминуо 4. априла у 84. години.

Калезић је некадашњи уредник документарног програма Радио-телевизије Србије и аутор неколико стотина телевизијских емисија и документарних филмова, међу којима се посебно истичу Трилогија о Милану Коњовићу (1973), Мој живот у уметности, портрети уметника (1974–1994), Политички осуђеници (1986), Робијаш Владо Дапчевић (1987), Да ли су зидови затвора зидови пакла (1987) – овенчан првом наградом на Југословенском телевизијском фестивалу у Неуму, Трептачи свемира или записи о затворској лудници (1989), Јутро и магле (1992) – ова је серија добила годишњу награду РТС, и потресне исповести Судбина породице Мићић (1993) – за њу је примио награду „Дуда Тимотијевић”. За документарац Наша је победа, о пласману ФК Црвенка у Прву савезну лигу Југославије, освојио је главну награду на престижном међународном филмском фестивалу у Оберхаузену.

Студирао је филозофију на Универзитету у Београду и режију на Факултету драмских уметности (у класи професора Хуга Клајна), да би се 1968. године запослио на Телевизији Београд и радио као редитељ и уредник Документарног програма. О њему је снимљено више од десет емисија и написане две књиге (Венци од трња Божидара Калезића и Телевизија као судбина).

Зашто сте за јунаке својих филмова и емисија бирали управо те „уклете душе”?

Можда зато што сам и сам носио у себи такву неку егзистенцијалну усамљеност, патњу, неуклопљеност или побуну, непристајање на наметнуту стварност. Презирао сам послушнике, конформисте, демагоге и апологете власти, а дубоко саосећао са онима који су прогоњени, несхваћени, спремни да се жртвују за оно у шта верују, било да је то уметност, идеја или особа. Нисам бирао теме већ саговорнике, нисам се трудио да буду занимљиви, већ да добију прилику да испричају оно што их тишти, нисам бринуо о гледаности, него да гледаоцима пренесем смисао, представу и разумевање о ономе што се дешава. Трагао сам за смислом живота. Мој документаризам почива на аналитичности и дубоком „скенирању стварности”. Сценарија, режије и монтаже готово да нема. У центру су увек саговорник и његова прича, која је наравно лична, али и метафоричка, има универзалну вредност и поруку. Дешавало се да недељу дана проведем са човеком, разговарамо, снимим више од 150 сати исповести. Нису ми били важни хронологија, ни чињенице саме по себи: цела емисија је једна парадигма која делује на гледаоца, а не њени појединачни делови. У снимању сам се руководио властитим принципима, личним моралом и самилошћу, зато сам све своје филмове „одболовао” с главним јунацима.

Шта је било најтеже у таквим подухватима, и са каквим последицама?

Трудио сам се да будем крајње искрен према саговорницима, и они би ми узвратили истом мером, да својим филмовима и емисијама не повредим њихово достојанство, да их не осуђујем, да њихове животне ставове не коментаришем руководећи се сопственим искуствима и убеђењима, и да они не испаштају због онога што су ми испричали – нисам желео да градим каријеру на њиховој несрећи. Неке теме су биле „темпиране бомбе” са којима сам морао веома пажљиво да рукујем. На пример, кад сам снимао Трептаче свемира, с пацијентима психијатријског одељења затворске болнице сам сам разговарао, без званичника. Политички осуђеници у Лепоглави, о којима сам правио филм, до краја су ми отворили душу и испричали оно што никоме другоме нису, али на растанку су ме упозорили: „Видећеш шта ће бити са нама кад одеш!” То сам поновио управнику затвора и државном секретару за информације пред затвореницима и рекао: „Ако се било коме нешто деси због изјава које сам забележио, да знате, појешћу свих тих 35.000 метара снимљене траке!” Ништа се није десило. О мени је после изашао текст у штампи под насловом Појешћу телевизију. Некада је било и добрих последица, рецимо филм Да ли су зидови затвора зидови пакла, због којег готово да сам завршио иза решетака, покренуо је питање положаја политичких затвореника, што је довело до укидања такозваног вербалног деликта.

Да ли је било ситуација да сте се и сами нашли у опасности?

У неким случајевима сам заиста ризиковао посао, слободу па и живот да бих своје телевизијске радове одбранио од владајуће идеологије – и успео сам у томе, што нажалост није пошло за руком мојим колегама Дади Вујасиновић, Милану Пантићу и Славку Ћурувији, пријатељу с којим сам сарађивао на филму о тада најчувенијем политичком затворенику у Европи, Влади Дапчевићу, кога је (иако званично белгијског држављанина) наша тадашња власт киднаповала из Румуније, утамничила у пожаревачкој Забели и осудила на смрт (после је помилован доживотном робијом). Власт нам је прекинула снимање, истерали су нас (срећом све смо углавном завршили), а Стане Доланц, тадашњи државни секретар за унутрашње послове и Титова десна рука, сменио је управника затвора који нас је пустио унутра. Запретили су нам казном од 17 година робије по Кривичном закону, за одавање државне тајне и субверзију. Сав материјал су нам одузели, и вратили тек после четири године. Мислим да више не бих имао храбрости да тако нешто изведем. А Судбину породице Мићић данас не бих успео ни да снимим, ни да емитујем. Овај мој антиратни филм, настао 1992. године, говори о Миломиру Мићићу, коме је погинуо син јединац на ратишту у Книну, далеко од своје куће на Златибору, и он отворено критикује узалудну, бесмислену и опасну ратну еуфорију, на којој се одржавао опресивни режим Слободана Милошевића. Очајни и огорчени Мићић је цркао од туге за сином, како је рекла његова удовица, а ја сам два пута (и то после добијања Октобарске награде) био отеран на принудни одмор, да бих на крају завршио са отказом у рукама. То време ратних сукоба у бившој Југославији у својим телевизијским филмовима представио сам као свеопшту трагедију обичног човека, која га је маглама, незаслуженим робијама и бесмисленим погибијама претворила у свеопштег губитника. За мене ни тада није постојала „наша” и „њихова” страна, већ само заједничка зла судбина.

Целокупно своје стваралаштво сте посветили документаризму, називате га „савешћу друштва”, који последњих година доживљава изузетну популарност и у свету и код нас. Ви, међутим, истичете разлику између документарног филма и телевизијске документарне емисије?

Документарни филм је уметност, његова снага извире из човекове имагинације и углавном зависи докле досеже таленат аутора, док телевизијски документарац није везан ни за машту ни за таленат аутора, већ за његово познавање материје, истраживање теме – и моћ емпатије. Разлика је и у улози гледаоца. Филм га психолошком акцијом идентификације пасивизира и успављује, одузима му могућност да на било који начин утиче на садржај који посматра, јер то нема везе с његовим свакодневним животом и његовом судбином. За телевизију карактеристична психолошка активност емпатије у потпуности га повезује са оним што гледа, наводи да реагује, да оспорава, допуњује и проверава информацију, да мисли својом главом и да лично искуство ставља изнад онога што му телевизија намеће. Телевизија је и контекст: и највећа истина у погрешном (или намерно преиначеном) контексту губи смисао и постаје лаж.

Телевизију сте видели као покретачку снагу, истицали њену улогу да шири разумевање и саосећање међу људима, подстиче активизам и промене, али указивали и на злоупотребе – преко ње се може успешно манипулисати масама и сузбити слободно мишљење. Како на то утиче нови медиј – друштвене мреже?

Телевизија би, путем емпатије, требало да гледаоца тргне из летаргичног сна, да га подстакне на промене и помогне му да по сопственој савести, свесно и активно, учествује у ономе што му се пласира преко екрана: да реагује, оспорава, проверава и допуњује информацију, да мисли својом главом и да лично искуство ставља изнад наметнутог садржаја, да се с разумевањем укључи у садржаје који учвршћују његову личност, хуманост и социјалну борбеност. Телевизија, као институција културе у планетарном смислу те речи, има ослободилачку улогу, могућности и обавезу да спроведе хуманизацију свега постојећег. Али, то се није десило, већ је преиначена је у масовну хипнозу и фатаморгану, у средство индоктринације, пре свега политичке. Појава интернета и друштвених мрежа то не може изменити, јер ту је реч о појединачној, персоналној комуникацији, која би имала ширег утицаја тек ако би постала део јавне речи. Знање и морал, дакле, остају једине снаге које би могле да сруше ту опсенарску, опасну и злочиначку улогу телевизије.

Примајући награду Мартовског фестивала рекли сте да сте управо ту видели филм Кише земље моје (1963) Миленка Штрпца, који је, уз Псећи живот (1962) Гуалтијера Јакопетија, определио вашу каријеру. Куда бисте је сада усмерили, да имате прилику?

После та два филма био сам сигуран да је моја судбина у документаризму, а на факултету сам одабрао дипломски рад из телевизијске режије зато што је то медиј који прилази најближе човеку, улази у све његове тајне и муке. Радећи документарне телевизијске филмове желео сам, дакле, да доспем до суштине живота. Циљ који нисам успео да остварим, а верујем да је најбоље што телевизијски документаризам може да понуди, јесте да уведем нову форму коју бих назвао „приказ материјала”. Сниман без монтаже, редитељске интервенције и „одабира”, без манипулације и индоктринације. Заиста директан пренос живота. Телевизија снима време, а не простор, сваки кадар је нови, аутентичан, непоновљив, нема „дублова” као на филму, и све се одиграва на три нивоа: први је то што ја видим, други оно што техника од тога може да ухвати и забележи, а трећи – реалност екрана. То је стварност која остаје. Све остало се брише.

Не бих више имао за кога да снимам

– Све што сам радио не би имало никаквог смисла данас. Тада нисам имао са ким ни са чим, а сада не бих имао за кога. Телевизијски гледалац је уништен. Они који не желе да им држава „испире мозак” све више се окрећу друштвеним мрежама. У земљи с пет милиона становника, финално вече ријалитија Задруга пратило је око 2,5 милиона гледалаца, који су послали скоро 19 милиона СМС-ова како би гласали за победника, а свака је коштала 36 динара. Власник Пинка је тог тренутка зарадио 5,5 милиона евра. Ове бројке јасно сведоче о нашој јадној садашњости – каже Калезић.

Црвенка, изгубљени рај

Одлазак из родне Црвенке, за коју је остао заувек везан, Калезић је, каже, доживео као изгон из раја: – Тај бол одлажења ствара у свима нама тужно сазнање да је наш дом и наш завичај тамо где се враћамо, а не више тамо одакле смо отишли. Црвенка је постала мој Макондо, попут измаштаног града Габријела Гарсије Маркеса у роману Сто година самоће. Кад сам уписао Десету београдску гимназију, седео сам у клупи с Мишом Брозом, сином доживотног председника Југославије, маршала Тита. Али, независно од тог наглог и шокантног уласка у нови социјални амбијент, у мени су и даље живели изгубљени пејсажи моје Црвенке, болне и срећне слике усамљеног детињства.