Музе које су мислиле својом главом

Музе, богиње уметности, у грчкој митологији биле су кћерке Зевса и Мнемосине, а приказиване су као лепе, младе жене које свирају, певају и читају. Од средњег века однос према музама се мења. Данте је обожавао своју музу Беатриче и сматрао је љубављу свог живота. У време ренесансе музе су имале разголићене еротске атрибуте, а током 19. века, музе су за уметнике биле предмет жеље. Сликари прерафаелити су, у викторијанско доба, додавали њиховој улози једну мученичку црту жена трагичне судбине. У модерно доба, од Пикаса и Доре Мар, и од Фриде Кало и Дијега Ривере, однос ствараоца и музе има све нијансе страсти, а од Далија и Гале не само опсесије и међузависности (Гала је заправо била муза која је изабрала ствараоца), већ и узајамне сарадње. Климт је сарађивао и свој стил изградио уз Емили Флеге, креаторку бечке високе моде, која је инспирисала одежде његових женских ликова, а нашла се и на чувеној слици „Пољубац”, алегорији њихове наводне љубави.

Посебан феномен су музе које су саме биле своја инспирација и извођачи уметности, од Артемизије Ђентилески и Фриде Кало, које су сликале себе саме, до Грејс Џоунс (од свог тела створила је спектакл) и глумице Тилде Свинтон – омиљеног модела фотографа Тима Вокера. Марина Абрамовић и Улај своја су тела начинили местом уметности. Ови људи појму музе дају ауру моћи уместо објекта жеље и дивљења. Музе су инспирисале и читаве покрете, као Марчеса Луиса Касати, коју су обожавали футуристи у Италији, док је етерична Елизабет Сидал била симбол покрета братства прерафаелита, уједно и љубав Дантеа Габријела Росетија. Њена танана прилика уткана је у чувену слику „Офелија” Џона Еверета Милеа, у призор утопљене Шекспирове јунакиње. И сама Сидал била је успешна и талентована уметница, а умрла је млада, пошто је неко време боловала после јаке прехладе, коју је добила позирајући за „Офелију” у хладној води. Тако је постала симбол злоупотребљене музе.

Британска историчарка и критичарка уметности Рут Милингтон, предавач на Оксфорду и на Содебијевом Институту уметности, чија је специјалност модерна уметност, има и модеран приступ овој теми – личности које су подстицале ствараоце – у књизи „Музе, личности скривене иза ремек-дела историје уметности” (у издању „Лагуне” и преводу Јелене Косовац), указује и на то да су људи који су пристали да буду нечија инспирација, одлучили да тиме истакну револуционарне идеје, као што је то учинио ликовни критичар Лоренс Аловеј, који је наг позирао својој жени Силвији Слеј. Силвија је, наиме, имала отпор према искључиво женским нагим фигурама на сликама (на пример у чувеном „Доручку на трави” Едуара Манеа, голишава је само дама, а господа су обучена), и хтела је да погледу изложи лепа мушка тела. Тако су мушка гола муза и његова уметница афирмисали идеју једнакости полова.

Милингтон, наиме, сматра да је појам музе временом попримио сексистичке и пежоративне одлике, и када се и сама удубила у међусобне односе модела и креатора, увидела је да су те релације имале односе љубави, поштовања, чак и активног утицаја на дела. Музе у њеној представи о овом феномену никако нису пасивна бића и она не дели толико мишљење ауторке Трејси Шевалије, која је Вермерову „Девојку са бисерном минђушом” представила као заљубљену служавку. Тиме је Шевалије унела „мало вероватну митологију исплетену око музе”, мишљења је. Ауторка „Муза” пре даје једно приземније образложење, девојка је била или његова старија кћерка Марија или дете његовог мецене. Слично томе, Рут Милингтон наводи познати суд о томе да је Емили Флеге била жртва серијског женскароша Климта, али износи и своје уверење да је она ипак сачувала своју креативну самосталност и посветила се каријери уместо наметнутој улози супруге.

Да заступа приказ музе као самосвојне, креативне, личности, ауторка показује и примером Веласкезовог роба Хуана де Парехе, њиме и започиње своју приповест о моделима. Де Пареха, син жене афричког порекла и оца Шпанца, био је Веласкезов роб. Помагао му је у атељеу, а затим, када му је уметник подарио слободу, и сам је постао успешан портретиста. Велескезова слика из 1650. године „Хуан де Пареха” приказује роба као краља, указујући му почаст светлошћу која пада преко његовог поноситог лица, преко очију које ипак одражавају тугу. Рут Милингтон наводи и друге примере уметника и помоћника који су мајсторима били музе, укључујући и Леонарда да Винчија и Ђан Ђакома Капротија да Орена.

Међу мушким моделима ауторка истиче и Џорџа Дајера, музу и једног од многих љубавника британског сликара Френсиса Бејкона, а према причи која је више мит него истина, Дајер је једне ноћи упао у Бејконов атеље с крова, да га опљачка, кад му је овај рекао: „Ниси баш неки провалник, зар не? Скини одећу, дођи у кревет и добићеш шта год пожелиш.” Дајерови портрети одисали су јаком и токсичном мушком енергијом њихове везе, завршене скандалом и лажном дојавом Дајера полицији због дроге коју је наводно поседовао Бејкон. Сликар је затим направио осветничку слику, студију Дајера са сенком полицијског пса, у ствари псећом главом модела.

Међу музама које су саме по себи својеврсни проглас налази се у овој књизи и Дорин Лоренс, муза британског тамнопутог уметника Криса Офилија. Дорин је мајка убијеног тинејџера Стивена Лоренса и инспирисала је слику „Не, жено, не плачи” из 1998. године. Офили слави афричке ликове, а овом сликом успротивио се расизму сузама своје скрхане музе, која је постала „Пијета” модерног доба. Дорин је ипак показала своју храброст, основала је добротворну организацију са именом свога сина и Фондацију „Дан Стивена Лоренса”, која се залаже за социјалну правду и бори се против расне неједнакости. Одликована је орденом Реда Британске империје за унапређење односа у заједници, а од 2013. године има почасно место у Дому лордова.