На крају заволимо своје ране и негујемо своје трауме

76. КАН

Кан – Светску премијеру на 76. Канском фестивалу, у оквиру званичног 62. такмичарског програма „Недеља критике”, вечерас има нови филм српског сценаристе, редитеља и продуцента Владимира Перишића, који ће се широм света па и у Србији (светска права откупио је чувени „Мементо”) приказивати под насловом „Lost Country” у значењу: изгубљена земља.

 Продукцијски настао у сарадњи „Трилеме” (Србија), „Киноелектрона”(Француска) и „Кинораме” (Хрватска), Перишићев филм приказује Србију из 1996. године, током студентских демонстрација против власти Слободана Милошевића кроз причу петнаестогодишњег Стефана (Јован Гинић), који пролази кроз сопствену револуцију суочен са чињеницом да је његова вољена мајка (Јасна Ђуричић) портпаролка владајуће партије и саучесница корумпиране власти против које устају његови пријатељи.

 Емотиван и дирљив, конвенционално, али сигурно и тачно режиран, Перишићев филм добре атмосфере и привлачне естетике, у којем има и толико тога личног, јер је његова мајка – професорка Нада Поповић Перишић (отац му је драматург, професор и сценариста Предраг Перишић) у време Милошевићеве власти била министар за културу. Многи и дан-данас тврде да је била и остала једна од најбољих министара културе последњих деценија у нашој земљи.

 У разговору за „Политику” вођеним са аутором јединог српског филма у Кану пред светску премијеру, на коментар о томе да је „дете Кана” и да је од оних аутора које фестивал прати од првих корака и некако „својата”, Владимир Перишић одговара: „Ово је већ четврти пут да сам званично на Канском фестивалу, али не мислим да је толико битно да се броји нити да ме Кан нешто посебно ’својата’. Југословенска кинематографија је редовно била присутна у Кану. Сада је на нама, српским редитељима, да уздигнемо нашу кинематографију до тог места у оквиру светске кинематографије.”

Уочљива је тематска повезница између „Дреманог ока” и „Lost Country”. Колико у оба филма има оног вашег – личног?

Постоји у оној мери у којој ме је интересовало да кроз филм промислим шта значи бити дете родитеља који се бави политиком. Остало је фикција. Одатле је потекла идеја за мој дипломски кратки филм „Дремано око”, али је било лакше то третирати на односу оца и сина јер је побуна против оца нека врсте обавезне, симболичке епизоде у одрастању. Када сам завршио овај филм, знао сам да нисам отишао до краја, јер је однос са мајком политичарком далеко слојевитији, комплекснији и интересантнији.

Располућеност детета између љубави према мајци и стида од ње тежак је терет, а уједно и деликатна тема овог филма.

Мој јунак Стефан живи другачији сукоб. Оно што се назива сукобом „двоструке лојалности”, а то је сукоб између љубави и лојалности према родитељу и једном свом личном, унутрашњем моралном императиву који би могао да буде почетак његовог постојања субјектом сопственог живота.

Ваш Стефан је стављен пред избор мајка или друштво.

У античкој Грчкој грађански рат – стасис – означава рат унутар града, полиса. За разлику од полемоса, који означава рат са спољним непријатељем. Мене је интересовало да посматрам начин на који се један спољни, друштвени сукоб – грађански рат кроз који је пролазила не само Југославија већ и Србија, која је те 1996/97. била на ивици грађанског рата – одражава кроз један унутрашњи сукоб у лику Стефана, који припада и једној и другој страни. Интересовало ме је и да кроз породичне односе грађански рат посматрам као рат унутар породице и да на тај начин покушам да направим неку врсту савремене трагедије, јер су грађански рат и сукоби унутар породице теме античке трагедије.

Како веровати у револуцију када она на крају увек буде издана – чује се у филму, а како ви сада гледате на то са ове временске дистанце од догађаја 1996. године?

Та реченица је коментар на стих Вилијама Блејка из песме „Седи монах” (1803), који у филму чита професор књижевности. Стих гласи: „Узалудан је мач и узалудна стрела, који никада неће моћи да свргну рат... Гвоздена рука здробила је тиранина... и уместо њега постала тиранин”. У контексту филма ово се односи на велику југословенску комунистичку револуцију, али и, ретроспективно, на протесте 1996/97. године. Свака револуција бива издана, то није ништа ново. Али, у историјским појавама као што су Француска револуција 1789, Париска комуна, Револуција 1917, или мај 1968, увек постоји једна димензија догађаја, који није сводив на друштвене детерминизме, на узрочне низове, на каузалитете који воле историчари. Сам догађај је раскид узрочности, бифуркација, одступање од закона. Једно нестабилно стање које отвара ново поље могућности. Револуција се може осујетити, поништити, издати, али ипак садржи нешто што се не може надмашити, а то је управо отварање могућег. И оно, чак када је сам догађај застарео, и даље пролази унутар неких појединаца као и кроз скривене поре друштва.

Главни женски лик у филму, лик мајке Марклене, портпаролка је важне политичке партије.

Оно што ме је интересовало јесте и то да је веома мало ликова жена политичарки у европској кинематографији, осим код Клода Шаброла. И занимало ме је да у Србији, која је веома патријархално друштво, направим портрет жене која је у политици. Желео сам да прикажем отуђену жену у патријархалном друштву, јер је она у извесном смислу независна, али није слободна. Она је глас странке, али нема свој глас. Партија говори кроз њу као портпарола. У томе постоји један перформативни елемент и моја идеја је била да су политичари и политичарке постали нека врста глумаца у медијској репрезентацији. Када се лик Марклене, коју игра Јасна Ђуричић, враћа кући са посла, то је као да се вратила из позоришта. И раније сам радио са Јасном и Борисом Исаковићем и они су двоје чаробних глумаца. Хтео сам да кроз документарни портрет Јасне као глумице изградим и фиктивни портрет политичарке.

Како је пао избор на натуршчика Јована Гинића да добије и одигра лик главног јунака Стефана?

На кастингу смо видели око хиљаду и петсто дечака у свим школама и позориштима у земљи. И на крају сам отишао да видим Ватерполо клуб Црвена звезда. Тренер је позвао децу да се окупе на ивици базена као неко јато риба. И међу њима је био Јован Гинић, дечак од 15 година, и осетио сам његов поглед и рекао сам му да дође на кастинг. Дошао је са својим најбољим другаром, који у филму и игра његовог најбољег друга. На неки начин је он тај који је мене нашао, а не ја њега.

Косценаристичка сарадња са награђиваном француском сценаристкињом Алис Винокур дала је добар резултат.

Алис Винокур ми је изузетно помогла да нађем отклон од једног трауматичног, личног искуства какво је моје искуство деведесетих година. Траума онемогућава конструкцију значења, смисла, па самим тим и приче. Помогла ми је да направим причу која ме удаљава од мог личног искуства, попут онога што је урадила у свом филму „Revoir Paris”. Не знам да ли бих то могао сам, јер има та помало чудна ствар: на крају заволимо своје ране и негујемо трауме.