Огледало, сунђер и нож

Један од гостију овогодишњег Октобарског салона, који ћe трајати до 9. новембра, био је и британски кустос и критичар Дејвид Елиот, уметнички директор предстојећег Бијенала у Сиднеју (2010). Елиот је био дугогодишњи директор Музеја модерне уметности у Оксфорду, Музеја модерне у Стокхолму, Мори арт музеја у Токију, као и Музеја модерне уметности у Истанбулу. Између осталих, био је и аутор велике изложбе „Уметност и моћ” почетком деведесетих година која се односила на истраживање односа уметности и тоталитарних режима у Европи у првој половини 20. века.

Какав сте утисак понели са изложбе Октобарског салона „Уметник грађанин–уметница грађанка”?

Уметници долазе из различитих поднебља и имају сасвим индивидуалне одговоре на догађаје и утиске из окружења. Мислим да кључно питање није да ли је уметност контекстуална него да ли је добра. Уметност мора да привлачи, а да би привлачила морала би да буде естетски добра. Бојана Пејић је показала историју развоја једне идеје, ангажован став, посебно у односу на регионално окружење, од седамдесетих година наовамо. Основна премиса ове изложбе је време, а могли бисмо рећи и да преиспитује идеју авангарде. Авангарда је нешто што предњачи у друштву и самим тим сугерише много конструктивнију улогу уметности. Идеја уметника грађанина зачета је у време француске револуције, а пример је француски сликар Ж. Л. Давид који је антиципирао француску буржоаску револуцију сликом Мараова смрт 1793. године. Предвидео је и хронолошки све ужасе који су уследили. Давид је видео себе као уметника грађанина. Уметници имају друштвену одговорност као и сви остали и свакако да је поред естетске веома важна и морална одговорност. Неки радови на овој, београдској изложби су веома драматични. Понекад се запитам како сте могли да гледате на скорашњу прошлост и да будете у стању да направите овакву изложбу која, по мом мишљењу, носи конструктиван дух схватања прошлости и садашњости ради разумевања будућности.

Колика је опасност од инструментализације уметности? Наведите нам неке примере који су Вам познати.

Мислим да су куратори изложби увек инструментализовани. Понекад несвесно. И сам чин прављења изложбе је инструментализација. Али, од тога је боље направити врлину него ману и поставити више углова гледања. Поставка изложбе је такође веома важна. Ако није добро урађена, умањује вредност, односно суштину радова. Изложба Октобарског салона је одлично постављена. Примера лоше инструментализације уметности је много, али, ево, навешћу вам за ову прилику Бијенале у Азији, у Гванџунгу. Реч је о граду средње величине у Јужној Кореји који има веома јак политички идентитет, због масакра цивила који се тамо догодио осамдесетих година, односно побуне против војне диктатуре. За кустоса једне изложбе је врло деликатно како ће се са тим носити. Гванџунг бијенале је било политички коректно, досадно и сасвим неповезано са местом у коме се изложба одвија. Једноставно, изложба је направљена тако да је могла да буде било где.

Били сте директор Музеја модерне у Стокхолму када је крајем деведесетих организована изложба „После зида”, чији је један од аутора била и Бојана Пејић. Шта Вас је заинтригирало да отворите врата уметности источноевропских земаља?

Заиста сам желео да знам шта се догађало за последњих десет година постојања Берлинског зида. Нисам познавао уметност источноевропских земаља, и интересовало ме је какве су се промене одиграле, континуитет пре и после 1989, да ли су се појавили нови добри уметници за које нисам знао. Нас троје смо радили на том послу, четири месеца смо прикупљали информације и у извесном смислу смо имали среће, будући да је све настало из хаоса.

Људи у западној Европи и Америци заправо нису ни знали шта се на пољу уметности дешава у посткомунистичким земљама. Ова изложба је свакако обезбедила документарност, снимак стања арт сцене источноевропских земаља. Постала је нека врста референтне тачке, људи су проверили шта се дешава, а уметници који су се први пут појавили на тој изложби својим радовима, касније су позивани на друге изложбе широм света. И сам сам пре тога знао да збијам шале на тему како, на пример, познајем уметнике из Албаније. Толико је то нама било непознато. Зато је ова изложба била велика лекција.

Можемо ли данас да говоримо о центру и периферији у уметности?

Аргументи о центру и периферији везани су, пре свега, за моћ. Моћна земља значи и моћно уметничко тржиште. Моћ тржишта претпоставља и подршку уметницима. Овде је важно говорити и о тржишним вредностима, с једне, и културним вредностима, с друге стране. Такође је важно одвојити приватну и јавну сферу. Не говорим да ли је једна боља од друге – оне су једноставно различите и једна другој потребне. Тржишне вредности базиране су на чињеници да људи плаћају за она дела која желе и за која знају, а шпекулишу са оним о чему не знају. Када говоримо о јавној сфери, важно је да људи који се баве уметношћу немају лични материјални интерес. При том мислим на институције. Требало би да постоји консензус, а не мишљење једне институције. Музеји нису довољно ангажовани у томе, међу њима има више мишљења, али и треба бити опрезан око квалитета. Кад је реч о тржишној игри, ту нема судија, нема правила игре, може да буде нешто страшно лоше, а може да буде и веома добро и важно уметничко дело. Колекционари често прате шта други раде, они су богаташи који такође својим ставом могу да утичу на јавност.

На чему се данас базира нова улога музеја?

На информацији, истраживању и квалитету. Музеј би требало да има концепт по систему: огледало, сунђер и нож. То значи да би попут сунђера музеји требало да приме што више информација, да потом одаберу само оно што је релевантно и да коначно буду огледало онога што се дешава у уметности. И то је понекад јако тешко радити и поднети.

Колико је износио најскупљи откуп Музеја у Токију када сте били на челу те институције?

Између три и четири милиона долара за живог кинеског уметника.