Национална класа између наде и безнађа

Од укупно десет домаћих филмова (пет премијерних и пет већ виђених дугометражних играних) који су се на фестивалу Синема сити такмичили у селекцији убојито сликовитог назива – Национална класа (махом исти наслови видеће се и на предстојећем фестивалу у Сопоту), поново су се позиционирала два тематска правца – један, који се бави прошлошћу која и даље има одјека на нашу садашњост (а тај правац обухвата и филмове који садашњост третирају из визуре бремена прошлости) и други, који тематски покушава да се извуче из оквира социополитичког и идеолошког контекста. Можда бисмо актуелну српску кинематографију могли дијагностификовати као неуротско лутање између наде и безнађа, метафором сажетом управо у два наслова – „Неко ме ипак чека“ и „Чекај ме, ја сигурно нећу доћи“. Обележје читаве једне генерације тридесетогодишњака и четрдесетогодишњака који боје наш савремени филм јесте чекање, неизвесност, генерацијски ангст, стрепња коју аутори покушавају да разреше или упорном реактуализацијом траума ратова деведесетих и санкција, или пак бекством у условно мале приче, условно мале (мело)драме.

Ролеркостери и брзе вожње српског филма

Од ратне мелодраме, епског спектакла Драгојевићеве „Аждахе“ која инсистира на освешћивању српског национа везујући се за епоху страдалништва у Великом рату, до поклича протагонисте из Марковићеве „Турнеје“ из рата у Босни – „Ја нисам Србин, ја сам глумац“, простире се дугачак лук идеолошких ауторских премиса. Драгојевић је свакако значајан „линк“ између генерације и даље активних „прашких ђака“ ка оној која је стасавала крајем деведесетих и његов је опус можда најбољи показатељ свих амбиваленција и искушенија које су наметале деведесете. И даље, у овој групи остварења која чине осврт на прошлост или пак њене последице, од носталгичне Тодоровићеве урбане митологије београдског Фантома брзином „поршеа“ закуцавамо се, у неверици и јези, у приколицу суицидно храбре Ђорђевићеве трупе проклетих порнобандита, изопштених проносилаца страшне истине о декаденцији света презрелог за пургаторијум. Такође у жељи да нас провезе кроз распад друштвених вредности који утиче на појединца (што је легитиман и најчешће и примењиван наративни модел у савременом филму који почива на стварносном), и то возилом „хитне“, Горан Радовановић у „Хитној помоћи“, пак, експлицитно премешта кривицу и одговорност у лица двојице политичара који су обележили, сваки на свој начин, епоху за нама – Милошевића и Ђинђића, аболирајући на тај начин од било какве одговорности како оне који су „само“ читали вести (лик Наташе Нинковић) набијене ратнохушкачком реториком тако и оне који су збуњено стајали по страни док је крај њих протицала историја (лик лекарке, Весне Тривалић). Христолики Радовановићев јунак, јуродиви дечак који вида чудесним сузама, додаје један онирични квалитет као неопходни контрапункт сувише наметљивој контекстуализацији.

Коначно, након ових како жустрих  тако и медитативних вожњи, заједно са јунацима остварења Владимира Перишића,  младим регрутима неименоване војске и неименоване епохе, седамо у војни аутобус на контраиницијацијском путу ка егзекуцији. Из свог некадашњег получасовног играног филма, „Дремано око“, Перишић доноси оптику дванаестогодишњег дечака, јединца успешних родитеља, који за време чувених шетњи и демонстрација постаје мета презира својих вршњака (то је и један од мотива Радовановићеве „Хитне помоћи“), и наставља ту исту несигурност дечака, његову интровертност и пасивност и у филму „Ordinary People“. Не само стилски, уз малобројне дијалоге, крупни план и експресивност лица протагониста, већ и глумачки, „Дремано око“ се бешавно наставља на „Ordinary People “ – Реља Поповић (иначе натуршчик) од дечака постаје младић, млади регрут а Борис Исаковић од лика оца постаје поново очинска, и даље нимало топла, дистантна фигура команданта чете младих војника. У маниру повратка неореализму као стилском и тематском правцу који је обележио италијанску кинематографију након Дугог светског рата, као што то данас чини, рецимо, Матео Гароне, са шокантном „Гомором“, и Перишић, са великом редитељском дистанцом пушта ледени објектив камере да испитује унутрашња стања свог младог протагонисте, невољно баченог у један систем насиља и опресије. Остајемо запитани да ли један сунчан, исувише сунчан, дан у руралном екстеријеру, тај егзистенцијалистички мотив иритирајућег сунца које окида бес у контексту спољашњег притиска, погледа и очекивања других (као у Камијевом „Странцу“), као и психолошка структура карактера, могу од сваког начинити злочинца и хладног убицу.

Љубав (ни)је Годо

У корпусу оних филмова који вапе за одмаком од политичких и идеолошких оквира, позиционира се „Тамо и овде“ Дарка Лунгулова, који l’amour третира кроз препознатљив француски touch, и у којем и сам Београд афродизијачки побуђује средовечног Американца (Дејвид Торнтон) да ипак дочека свог љубавног Годоа на једној љупкој дорћолској тераси уз суптилну Београђанку (Мира Карановић).

У својој чисто љубавној мелодрами „Чекај ме, ја сигурно нећу доћи“ (парафраза стихова Константина Симонова „Чекај ме, и ја ћу сигурно доћи, само ме чекај дуго“) Мирослав Момчиловић сценаристички истрајава на трагикомици, аутоиронији својих протагониста, смејући се са њима а не њима. У љубавном колоплету тридесетогодишњака (Гордана Кичића, Милице Михајловић, Банета Трифуновића, Вање Ејдус и Милоша Самолова) као и снажној мелодрамској позадинској меланхоличној дерт причи педесетогодишњака (Мирјана Карановић и Петар Божовић), аутор инсистира на крајњем натурализму, на студији карактера у покушају вивисекције миленијумски опсесивне и неухватљиве теме љубави, проналазећи ипак њену формулу у интроспекцији и смањењу нарцизма. Као по правилу (што већ постаје Момчиловићев потпис) разрешење натуралистичких сторија добија један наднаравни квалитет – метафора из животињског света о радио-рибама које, заувек моногамне, сретно почивају на дну океана, говори о тежњи да у овим кратким животима сусретнемо ону платоновску другу половину због које ће нам, уз извесност свеприсутне смрти којом се аутор поиграва дуплирањем покушаја суицида, живот бити не само подношљивији већ и дужи.

За разлику од ове љубавне сторије, „Неко ме ипак чека“ Марка Новаковића тематски се фокусира на изузетно деликатну тему која има психосоцијалне, етичке и антрополошке инстанце, на абортус, као могућност избора жене, потом, као, са једне стране хумани, етички или пак религијски прекршај, а са друге стране једини могући акт у конзервативним заједницама које осуђују ванбрачну трудноћу. Кроз овај филмски триптих, аутор доноси портрете надасве различитих жена, што је заиста реткост у нашем филму – оне се разликују по пореклу, социјалном статусу, годинама, самосвести, принципима, идеалима. Новаковић различито боји и саме приче – од камерне дијалошке дуодраме, преко руралног натурализма, до ониричних и кошмарних инцидената у реалистичком контексту. Уз одличну глумачку поделу (Аница Добра, Душанка Стојановић, Нада Шаргин, Мира Карановић, Марија Вицковић, Љиљана Степановић) мелодрама „Неко ме ипак чека“, за разлику од чистог натурализма румунског остварења исте тематике, „4 месеца, 3 недеље, 2 дана“ редитеља Кристијана Мунђијуа, представља вешту жанровску лепезу и истраживање и самим тим и већи изазов за филмског гледаоца.