Nema krize drame, postoji kriza čoveka

Žan-Pjer Sarazak (1946), najznačajniji francuski savremeni pozorišni teoretičar i autor knjige „Poetika moderne drame”, koja je objavljena i kod nas u izdanju „Klija” u prevodu Mirjane Miočinović, kaže da beskrajno žali što je, zbog zdravstvenih razloga, morao da otkaže svoju posetu Beogradu, gde je bio pozvan kao gost Bitefa i svog srpskog izdavača.

Žao mu je što neće pratiti tako značajan festival, a posebno što neće prisustvovati predstavljanju svoje knjige koja je, u okviru programa Bitef biblioteka, zakazana za 2. oktobar u Festivalskom centru (Andrićev venac 2) u 17 sati i na kojoj će govoriti Mirjana Miočinović, Nebojša Romčević, Nebojša Bradić i Ivan Medenica. Da podsetimo, Mirjana Miočinović je dobila nagradu Miloš N. Đurić za prevod ove knjige.

– Žalim utoliko više što veoma cenim rad izdavačke kuće Klio i rad prevodioca moje knjige Mirjane Miočinović – kaže Sarazak za „Politiku”, dodajući da su ga isti razlozi sprečili da ove godine ode i na pozorišni festival u Avinjon.

Autor više knjiga („Budućnost drame”, „Intimno pozorište”, „Pozorišna kritika. Od utopije do razočaranja”, „Parabola ili detinjstvo pozorišta”, „Igra snova i drugi obilazni putevi”...) Sarazak je i reditelj, kao i profesor na Novoj Sorboni (Pariz III), a u sklopu Instituta za pozorišne studije na istom fakultetu osnovao je Grupu za istraživanje moderne i savremene drame.

Bavite se krizom savremene drame, ali ipak smatrate da ovaj žanr i dalje opstaje i ne prihvatate smrt drame. Čak kažete da nema krize drame već da postoji kriza čoveka?

U suštini mog istraživanja je kritičko čitanje fundamentalnog dela „Teorija moderne drame” Petera Sondija, velikog teoretičara krize drame, koji konstatuje da je dramaturška forma, ograničena dijalogom i u interakciji između nekoliko likova, na kraju 20. veka nesposobna da odgovori modernom svetu u njegovoj složenosti.

Kod Sondija na kraju, posle proučavanja brojnih dramaturga, od Ibzena, Strindberga i Čehova do Pirandela i Brehta, nalazimo ideju smrti drame ili „postdramski” teatar, pojam čiji je tvorac nemački kritičar Hans-Tis Leman.

Moja kritika Sondijevog dela, koje je – na tome insistiram – kapitalno, zasnovana je na analizi stotinak komada napisanih od 1880. godine do danas i ima za cilj da pokaže da nema ni smrti drame, ni opstajanja njenog epskog jedinstva, već da imamo seriju estetičkih odgovora na moderno vreme.

Jedinstvo vremena, mesta i radnje počinju da se smatraju zastarelim i štetnim za razvoj drame tako da Aristotelovsko trojstvo (poredak, veličina, celovitost) – slično „lepoj životinji”, savršenih proporcija, ni suviše velikoj, ni suviše maloj – više ne važi. Ono što ja nazivam krizom čoveka predstavlja kraj dramaturškog suprotstavljanja između pojedinaca.

Nema više junaka, zapleta, raspleta, nema sukoba velikih ličnosti, jer su se one utopile u anonimnost. Od Čehova do Kreca, Lagarsa i Fosea, mali, običan čovek ne prestaje da živi na modernoj sceni svoje male, svakodnevne, najbanalnije drame...

Uveli ste nekoliko originalnih pojmova za tumačenje savremene drame, kao što je, na primer, drama života?

Nisam poricao krizu dramske forme, već sam suprotstavio novu paradigmu, koju sam nazvao drama života, ranijoj paradigmi – drami u životu...

Drama u životu, od Eshila do Viktora Igoa, bila je zasnovana na konfliktu junaka koji je imao određeni rok trajanja – jedan „fatalan dan” – u jednom takođe ograničenom prostoru i, naročito, na činjenici da je taj konflikt morao biti obrađen na jedinstven način (čuveno „jedinstvo akcije”) i da je morao voditi ka jednom rešenju.

Naprotiv, drama života može obuhvatiti čitav život jedne ili više osoba a ne samo jednu epizodu u tom životu. Uz to, drama života je otvorena forma, u osnovi nedovršena, uvek sposobna da bude ponovo izvedena, produžena, u svesti gledalaca.

Bilo da njihovo izvođenje traje sedam sati ili dvadesetak minuta, zajedničko ovim dramama jeste da prate tok cele jedne egzistencije, proces koji ja zovem velikom retrospekcijom: ceo život viđen sa praga smrti.

Ranije je u teatru postojao kontinuitet, ali u savremenom pozorištu sve se pretumbalo, vladaju diskontinuitet, fragmentacija. Drama života može tako da se predstavi iz različitih uglova, individualno i kolektivno, ontološki, egzistencijalno, politički...

Kažete da se, zahvaljujući umetnosti režije, drama sve manje doživljava kao dramski tekst. Svedoci smo mnogih adaptacija i, čak, promena originalnog teksta?

Na kraju 19. veka reditelji, a posebno Andre Antoan, prvi pozorišni reditelj sa osećanjem za moderno, postavili su na scenu veliki broj dramaturških adaptacija romana, posebno Emila Zole, prvenstveno zbog toga što su romani govorili o realnom svetu, razvoju društva, istorijskim pokretima, za razliku od tadašnjih drama koje su, zauzdane pravilima, često u suprotnosti sa realizmom.

U današnje vreme, mnogi reditelji postavljaju na scenu romaneskni materijal direktno, bez prethodne dramaturške adaptacije, bilo da je reč o romanu Kafke, Dostojevskog, Kundere, Tabukija, Uelbeka...

Reč je o prilagođavanju teatra narativnim romanesknim strukturama kao takvima, što jedan pozorišni reditelj, koji se odaje onome što Antoan Vitez naziva „teatrom priče”, definitivno može da uradi bez angažovanja dramskog autora.

Kako biste opisali aktuelnu scenu u Parizu i u Francuskoj danas?

Za aktuelnu scenu i u Francuskoj i u drugim evropskim zemljama, karakterističan je, čini mi se, teatar koji proističe iz glumačkog kolektiva. Žoel Pomera, najgledaniji autor i reditelj na aktuelnoj francuskoj sceni, piše svoje komade na osnovu improvizacija glumaca svoje ekipe.

Ovaj vid kolektivnog pozorišta bio je mnogo i snažno korišćen sedamdesetih godina u Teatru sunca Arijane Mnuškin. U njenoj najpoznatijoj predstavi „1789” publika je podignuta na nivo svedoka – da ne kažem učesnika – osvajanja Bastilje.

Mnogi savremeni dramaturški eksperimenti fokusirani su na ulogu gledalaca i imaju za cilj da, kroz nasilje, provokacije, sado-mazohizam, stvore kod njih nelagodnost. Ovde je reč o pozorištu – performansu u tradiciji Bataja i Artoa.

Dakle, reč je o pozorištu koje je suprotstavljeno onom za koje se zalagao Breht, misaonom gledaocu i efektu distanciranja. Možda i previše suprotstavljeno?