Unutrašnji horizonti

ESEJ
Pričajući kako je još u detinjstvu volela da crta, Ljubica Sokić se seća kako je jednog dana nešto obojila zelenom bojom, „pa sam onda”, kaže, „uzela crvenu i njom obojila površinu do one zelene. Bile su to doista ružne boje: crvena je bila nekako previše roza, a zelena neka bleda, nikakva, ali su one ipak kod mene proizvele pravi šok. Bilo je to nešto divno. Potpuno očarana, gledala sam te dve boje jednu do druge i tog prizora nisam mogla da se nasitim.”

Taj odnos crvene, uprkos tome što je bila „previše roza”, i zelene, uprkos tome što je bila „bleda” i „nikakva”, delovao je očaravajuće, i devojčici otkrio svet boja, svet likovnosti, u koji je tog trenutka ušla, da iz njega nikad ne izađe.

Taj prasak, taj provokativni odnos zelene i crvene, koji će se kasnije prerušavati u mnogo stišanije, prigušenije i složenije odnose ljubičaste i žute, zelene i ljubičaste, sive i plave, plave i plave, crvene i crvene, upravljaće slikarskom sudbinom Ljubice Sokić. Bilo šta da slika – Kosančićev venac, pogled na hotelu „Moskvu”, Monparnas, parisku pijacu, crkvu u Oteju, krovove, tornjeve i drveće Sremskih Karlovaca, boce ili bokale, narove i suvo lišće, oblake ili proklijale glavice luka – ona će uvek pokušavati da sluša i sledi ono što su joj nekad gromko otkrile zelena i crvena, a što će joj kasnije, najčešće šapatom, diktirati dve stišane i prigušene boje, koje pokušavaju da se nađu i usaglase. Sva pitanja i svi problemi slikarstva Ljubice Sokić postavljaće se i rešavati u tom odnosu.

Postojao je još jedan odnos od koga je sve zavisilo. Odnos Ljubice Sokić prema figuri i, uopšte, prema predmetnom svetu – a o tom odnosu je reč – u najmanju ruku je dvojak. To se vidi već i iz naziva njenih slika. S jedne strane, ona će precizno, kao da inventariše, nabrajati predmete koje slika: „Stočić sa zelenom bocom”, „Sto sa više boca”, „Mrtva priroda sa plavom vazom”, „Dve crne boce, čaša i beli ibrik”, „Mrtva priroda sa bokalom”, „Mlin i boca”. S druge strane, predmeti će potpuno nestati pred sve većom najezdom boja: ona slika „Kompoziciju sa ljubičastom i žutom”, „Kompoziciju sa citron-žutom”, „Sivo-žutu kompoziciju”, „Kompoziciju sa oranž i sivo-plavom”, „Uspravnu sa ljubičastom”, „Uspravnu sa tirkiz plavom”, slika „Kompoziciju sa tri plave” i „Kompoziciju sa tri crvene”, slika „Zeleno, belo, sivo”. Ona ne kaže šta je ljubičasto ili žuto, ne kaže šta je zeleno, belo ili sivo, ne kaže šta su te tri crvene ili te tri plave. Sve su češći trenuci u kojima je za nju boja predmeta važnija nego predmet. Njenu pažnju privlači boja kao takva. Nju zanima odnos jedne boje prema drugoj boji, koja joj može biti komplementarna ili oponentna, ali koja može biti i samo njen valer, svetlija ili tamnija varijanta nje same. Ona ne slika zelenu bocu, plavu vazu ili beli ibrik: ona slika „kompozicije” oslobođenih boja, dovoljnih samima sebi. Sve to, naravno, znači da se slikarstvo Ljubice Sokić realizuje u sferi apstrakcije. Ipak, rekao bih da se njene apstraktne forme sećaju da su, pre nego što su postale apstraktne, bile bokal, vaza, kutija ili flaša. Pišući o odnosu Ljubice Sokić prema figuri i apstrakciji, Aleksa Čelebonović kaže: „Onaj ko se ikada bavio slikarstvom zna koliko je drugačije i lakše rešiti probleme kada se do znakova, do simbola ili do svedenih formula dolazi na osnovu dubljeg poznavanja strukture predmeta iz prirode, nego samo na osnovu mašte i vizuelnog utiska...” On je čak ubeđen da je „veristički postupak... mnogima bio veoma koristan”.

(/slika2)Sledeći to iskustvo, Aleksa Čelebonović veruje da bi „odnosi boja i odnosi u veličinama njihovih površina” u slikama Ljubice Sokić bili „potpuno primenjivi u jednom realističkom slikarstvu”. Veoma je zanimljiv još jedan njegov zaključak: „Pošto je”, kaže on, „u prvoj fazi odlučnog napuštanja realizma primenjivala metod relativne apstrakcije, u kome se zadržavaju odnosi između prikazanih predmeta i radnje ili motiva, ona je u drugoj fazi dostigla nivo na kome je mogla sagledati i uobličiti opštije odnose, koje nazivamo generalizovanom apstrakcijom”. Između „relativne” i „generalizovane apstrakcije” pruža se veoma veliki manevarski prostor. Ljubica Sokić se u tom prostoru kreće bez predrasuda, prolazeći pri tom kroz brojne faze, koje će kritičari definisati kao realizam, poetski realizam, metafizički realizam, postkubizam, apstraktno ili figurativno, ili neofigurativno slikarstvo. Pri tom se te faze ne nižu sukcesivno jedna za drugom, nego su katkad istovremene, a katkad se u očekivanom hronološkom redosledu pojavljuju neočekivane inverzije. Na primer, njen „Pogled na Sremske Karlovce”, slikan 1979. mogao je, takav kakav je, da bude naslikan i 1952. godine, kada su nastali „Sremski Karlovci”. Ali je, s druge strane, i njen „Mali trg u Parizu II” iz 1939, slikan otprilike onako kako će 1957. biti slikana „Kuća”, ili kako će, 1967. biti slikan „Predeo iz predgrađa”. Međutim, te inverzije u korišćenju različitih poetika nisu znak kolebanja. I kad nam predstavlja predmet kao takav, i kad ga zanemaruje, usredsređujući svu pažnju na njegovu senku, siluetu ili boju, Ljubica Sokić ostaje dosledno zagledana u ono što smatra najbitnijim: u unutrašnji odraz spoljašnjeg sveta. Oslobođena svakog predubeđenja, ona nije slikala onako kako bi joj mogao diktirati ovaj ili onaj unapred definisani program, nego onako kako joj je, u svakom pojedinačnom trenutku, nalagao svaki pojedinačni motiv.

(/slika3)Često pomišljam da je Ljubica Sokić najveću slobodu dostigla slikajući, 1975. godine, „Predeo sa oblacima”. Moglo bi da se kaže da sa oblacima možete da radite šta vam padne na pamet, da ih slikate kako hoćete, a da niko ne može da vam kaže da to nije to. Ali Ljubica Sokić se i prema krovovima i zidovima, i prema kutijama, bocama i bokalima, ponašala isto kao i prema oblacima. To možemo prozreti posmatrajući, recimo, „Park” iz 1968, ili „Ramatiel LXIII”, ili „Drvo u plavom predelu”. Ljubica Sokić svoje pejzaže nije slikala onako kako ih je videla u takozvanoj objektivnoj stvarnosti, u takozvanom realnom svetu, nego ih je slikala u onom obliku u kome su joj se oni ukazivali na nekom njenom unutrašnjem horizontu.

Kada je, u jesen 1936. godine, stigla u Pariz, tamo ju je sačekala velika Sezanova izložba, kojom se oduševila. Potom se, kako nas obaveštava Irina Subotić, približila Bonaru i Vijaru, zavolela je Šardena, Koroa, Kurbeovu „Sahranu u Ornanu”, upoznala je dela Seraa, Matisa, Ruoa, Braka, Pikasa, čak i Baltusa, čak i „suviše tehnicističkog” Fernana Ležea. Ali je ostalo i zanimljivo Čeleobonovićevo svedočenje da je Ljubica Sokić u tim godinama, zajedno sa svojim prijateljima, tražeći „dublje poznavanje jednog introvertovanog sveta”, i „bolje primere privrženosti čistom slikarstvu od onih koje smo znali”, u slikarstvu tražila Prusta. Ne Prusta kao literaturu, ne slikarstvo kao literaturu, nego Prustov pikturalni ekvivalent. Prusta kao princip. Imajući to na umu, pomišljam da se njene slike najbolje mogu gledati, najbolje videti, i najbolje razumeti, ako se gledaju onako kako se čita Prust: gledajući u sebe, gledajući u senke.

(Reč na otvaranju izložbe slika Ljubice Cuce Sokić, koja je 15. aprila, u okviru saradnje sa Galerijom SANU, otvorena u Gradskoj galeriji u Užicu)