Унутрашњи хоризонти

ЕСЕЈ
Причајући како је још у детињству волела да црта, Љубица Сокић се сећа како је једног дана нешто обојила зеленом бојом, „па сам онда”, каже, „узела црвену и њом обојила површину до оне зелене. Биле су то доиста ружне боје: црвена је била некако превише роза, а зелена нека бледа, никаква, али су оне ипак код мене произвеле прави шок. Било је то нешто дивно. Потпуно очарана, гледала сам те две боје једну до друге и тог призора нисам могла да се наситим.”

Тај однос црвене, упркос томе што је била „превише роза”, и зелене, упркос томе што је била „бледа” и „никаква”, деловао је очаравајуће, и девојчици открио свет боја, свет ликовности, у који је тог тренутка ушла, да из њега никад не изађе.

Тај прасак, тај провокативни однос зелене и црвене, који ће се касније прерушавати у много стишаније, пригушеније и сложеније односе љубичасте и жуте, зелене и љубичасте, сиве и плаве, плаве и плаве, црвене и црвене, управљаће сликарском судбином Љубице Сокић. Било шта да слика – Косанчићев венац, поглед на хотелу „Москву”, Монпарнас, париску пијацу, цркву у Отеју, кровове, торњеве и дрвеће Сремских Карловаца, боце или бокале, нарове и суво лишће, облаке или проклијале главице лука – она ће увек покушавати да слуша и следи оно што су јој некад громко откриле зелена и црвена, а што ће јој касније, најчешће шапатом, диктирати две стишане и пригушене боје, које покушавају да се нађу и усагласе. Сва питања и сви проблеми сликарства Љубице Сокић постављаће се и решавати у том односу.

Постојао је још један однос од кога је све зависило. Однос Љубице Сокић према фигури и, уопште, према предметном свету – а о том односу је реч – у најмању руку је двојак. То се види већ и из назива њених слика. С једне стране, она ће прецизно, као да инвентарише, набрајати предмете које слика: „Сточић са зеленом боцом”, „Сто са више боца”, „Мртва природа са плавом вазом”, „Две црне боце, чаша и бели ибрик”, „Мртва природа са бокалом”, „Млин и боца”. С друге стране, предмети ће потпуно нестати пред све већом најездом боја: она слика „Композицију са љубичастом и жутом”, „Композицију са цитрон-жутом”, „Сиво-жуту композицију”, „Композицију са оранж и сиво-плавом”, „Усправну са љубичастом”, „Усправну са тиркиз плавом”, слика „Композицију са три плаве” и „Композицију са три црвене”, слика „Зелено, бело, сиво”. Она не каже шта је љубичасто или жуто, не каже шта је зелено, бело или сиво, не каже шта су те три црвене или те три плаве. Све су чешћи тренуци у којима је за њу боја предмета важнија него предмет. Њену пажњу привлачи боја као таква. Њу занима однос једне боје према другој боји, која јој може бити комплементарна или опонентна, али која може бити и само њен валер, светлија или тамнија варијанта ње саме. Она не слика зелену боцу, плаву вазу или бели ибрик: она слика „композиције” ослобођених боја, довољних самима себи. Све то, наравно, значи да се сликарство Љубице Сокић реализује у сфери апстракције. Ипак, рекао бих да се њене апстрактне форме сећају да су, пре него што су постале апстрактне, биле бокал, ваза, кутија или флаша. Пишући о односу Љубице Сокић према фигури и апстракцији, Алекса Челебоновић каже: „Онај ко се икада бавио сликарством зна колико је другачије и лакше решити проблеме када се до знакова, до симбола или до сведених формула долази на основу дубљег познавања структуре предмета из природе, него само на основу маште и визуелног утиска...” Он је чак убеђен да је „веристички поступак... многима био веома користан”.

(/slika2)Следећи то искуство, Алекса Челебоновић верује да би „односи боја и односи у величинама њихових површина” у сликама Љубице Сокић били „потпуно примењиви у једном реалистичком сликарству”. Веома је занимљив још један његов закључак: „Пошто је”, каже он, „у првој фази одлучног напуштања реализма примењивала метод релативне апстракције, у коме се задржавају односи између приказаних предмета и радње или мотива, она је у другој фази достигла ниво на коме је могла сагледати и уобличити општије односе, које називамо генерализованом апстракцијом”. Између „релативне” и „генерализоване апстракције” пружа се веома велики маневарски простор. Љубица Сокић се у том простору креће без предрасуда, пролазећи при том кроз бројне фазе, које ће критичари дефинисати као реализам, поетски реализам, метафизички реализам, посткубизам, апстрактно или фигуративно, или неофигуративно сликарство. При том се те фазе не нижу сукцесивно једна за другом, него су каткад истовремене, а каткад се у очекиваном хронолошком редоследу појављују неочекиване инверзије. На пример, њен „Поглед на Сремске Карловце”, сликан 1979. могао је, такав какав је, да буде насликан и 1952. године, када су настали „Сремски Карловци”. Али је, с друге стране, и њен „Мали трг у Паризу II” из 1939, сликан отприлике онако како ће 1957. бити сликана „Кућа”, или како ће, 1967. бити сликан „Предео из предграђа”. Међутим, те инверзије у коришћењу различитих поетика нису знак колебања. И кад нам представља предмет као такав, и кад га занемарује, усредсређујући сву пажњу на његову сенку, силуету или боју, Љубица Сокић остаје доследно загледана у оно што сматра најбитнијим: у унутрашњи одраз спољашњег света. Ослобођена сваког предубеђења, она није сликала онако како би јој могао диктирати овај или онај унапред дефинисани програм, него онако како јој је, у сваком појединачном тренутку, налагао сваки појединачни мотив.

(/slika3)Често помишљам да је Љубица Сокић највећу слободу достигла сликајући, 1975. године, „Предео са облацима”. Могло би да се каже да са облацима можете да радите шта вам падне на памет, да их сликате како хоћете, а да нико не може да вам каже да то није то. Али Љубица Сокић се и према крововима и зидовима, и према кутијама, боцама и бокалима, понашала исто као и према облацима. То можемо прозрети посматрајући, рецимо, „Парк” из 1968, или „Раматиел LXIII”, или „Дрво у плавом пределу”. Љубица Сокић своје пејзаже није сликала онако како их је видела у такозваној објективној стварности, у такозваном реалном свету, него их је сликала у оном облику у коме су јој се они указивали на неком њеном унутрашњем хоризонту.

Када је, у јесен 1936. године, стигла у Париз, тамо ју је сачекала велика Сезанова изложба, којом се одушевила. Потом се, како нас обавештава Ирина Суботић, приближила Бонару и Вијару, заволела је Шардена, Короа, Курбеову „Сахрану у Орнану”, упознала је дела Сераа, Матиса, Руоа, Брака, Пикаса, чак и Балтуса, чак и „сувише техницистичког” Фернана Лежеа. Али је остало и занимљиво Челеобоновићево сведочење да је Љубица Сокић у тим годинама, заједно са својим пријатељима, тражећи „дубље познавање једног интровертованог света”, и „боље примере привржености чистом сликарству од оних које смо знали”, у сликарству тражила Пруста. Не Пруста као литературу, не сликарство као литературу, него Прустов пиктурални еквивалент. Пруста као принцип. Имајући то на уму, помишљам да се њене слике најбоље могу гледати, најбоље видети, и најбоље разумети, ако се гледају онако како се чита Пруст: гледајући у себе, гледајући у сенке.

(Реч на отварању изложбе слика Љубице Цуце Сокић, која је 15. априла, у оквиру сарадње са Галеријом САНУ, отворена у Градској галерији у Ужицу)