Тристан и Изолда у Бајројту

Специјално за „Политику”
Бајројт – Сваке године, у светилишту Вагнерове музике, у Бајројту, одвија се јединствени фестивал његових опера. Најчувенији уметници из целог света похрле у овај град, јер је велика част учествовати у представама у Фестивалској дворани на Зеленом брежуљку. По музичкој чаролији, ни „Чаробни брег” Томаса Мана није му раван. А управо је овај велики немачки књижевник за Вагнерову најљубавнију оперу у читавој историји музике рекао да је овде „љубав узета као замена за вољу за животом, вољу коју смрт не прекида, него ослобађа...”

Од свих опера на свету, „Тристан и Изолда” ми је најомиљенија. Била је последња опера коју је чуо Вагнеров (две године старији) таст – Франц Лист. Пар дана касније је умро, а последње што је изговорио било је – „Тристан, Тристан...” Познату келтску легенду из раног средњег века опевали су и трубадури, али ју је најлепше испевао Вагнер, дајући и најдужи љубавни дует у другом чину који траје готово читав сат и који је, у ствари, дуги ноћни љубавни делиријум. Писао ју је под јаким утицајем Шопенхауерове песимистичке филозофије и негирања воље за животом. Музички стил је задржао битне карактеристике његовог стваралаштва – оркестарску засићеност, широко развијање лајтмотива и њихово полифоно преплитање, а психолошки садржај драме готово је потпуно истиснуо и свео на минимум спољни сценографски ефекат, што је ово дело учинило својеврсном грандиозном позоришном симфонијом.

Блох је видео „Тристана” као трансценденталну оперу у којој се открива „метадрамски лиризам откупљења”, а Лео Шпицер – „две душе које су сагореле у заједничкој жељи за сједињењем, упијајући се на крају у суштину свемира, у екстази смрти”. Сама Изолдина (љубавна) смрт значи блажено испуњење жудњи и чезнућа, вечито спајање у немерљивим просторима.

Већ је Увертира (у а-молу, у 6/8 такту) дала садржајну синтезу дела. Изграђена је на бази главних лајтмотива: мотива љубавног признања (са четири тона у виолончелима што је уз контрабасе и прво мелодијско осамостаљивање ових инструмената), мотива жудње (са четири тона у обоама), мотива љубавног напитка и мотива смрти (у дубоком регистру бас-кларинета). Тристаново и Изолдино фаталистичко сједињење у љубави, оваплоћено седам векова касније у музичкој драми Рихарда Вагнера, означава највиши домет музичког романтизма уопште. Ту ноћ постаје нирвана, царство „праисконског заборава”, почетак и крај сваког постојања; она је, како каже Шопенхауер „ништа које у својој утроби носи свемир”, а љубав означава вољу, нешто што је само по себи неуништиво, доследно у свим својим појавним облицима.

С правом је говорио Ромен Ролан да нас „Вагнерова музика приморава да трошимо много флуида” и то се показало већ у првом чину „Тристана и Изолде”, када се један посетилац онесвестио.

Искусно вођство Петера Шнајдера који већ 28 година диригује бајројтским поставкама јасно је оцртало лепоту растуће, незаустављиве, болне експресије, мада је и он донекле убрзао темпо, посебно у финалним тактовима Увертире. Режија Кристофа Марталера пренела је легенду о „Триштану и Ижоти” у наше време (у чему му је сценографијом и костимима знатно помогла Ана Фиброк), али то није умањило него само потврдило вечну, неуништиву вредност легенде из Бретање. Чак и када Изолда руши столице у почетном чину (као београдска Сантуца у „Кавалерији рустикани” у редитељском руху Боривоја Поповића), она остаје сасвим Изолда.

Први чин је сублимисан у мржњу (а „мржња није непријатељица љубави, него је то равнодушност”, говорио је мој мудри професор Петар Бингулац), средишњи у љубавну жудњу, а завршни у Изолдину љубавну смрт.

Веома упечатљив био је Тристан Американца Роберта Дин Смита који је, већ дванаест година, бајројтски гост, а незаборавна Изолда Швеђанке Ирене Теорин која је учила и код славне Вагнеријанке Биргит Нилсон у Копенхагену и која је од 2000. године у Бајројту. Режија је доследно очувала статичност јер ово и јесте танана психолошка драма унутар личности, са сведеним бројем лица, али она морају бити – што и јесу била – савршено исклесана, речита у свим детаљима. Већ је први чин предивно увео у велику љубавну експлозију другог чина, у којој је страст доведена до пароксизма и испреда праву поему љубави кроз химнични, величанствени љубавни дует у бе-молу који краси најлепша инструментација у целој историји музике. Две душе су се упиле једна у другој, а спајање је евидентно само у назнакама, али музика комплементарношћу вокала управо казује о њиховој узајамности и прожетости.

„Изолдина љубавна смрт” са читавим спектром динамичких и емотивних валера Ирене Теорин означила је преображај љубављу, врхунац метафизичке спознаје пута љубави у тријумфу смрти, о чему сведочи и Козимин Дневник у коме она открива да је Вагнер ову сцену смрти доживео као апотеозу.

А у једном другом Дневнику, на другом крају Европе, Чајковски је завршавајући „Пикову даму” записао:

„Хермане, Хермане, шта ли сам то своје сахранио са Тобом?!”

У покушају да га парафразирам, и сама сам у „Изолдиној љубавној смрти” сахранила и добар део себе.

Гордана Крајачић