Чулност фламанских сликара

Од нашег специјалног извештача
Беч – Музеј историје уметности, КХМ (Kunsthistorisches Museum) овог лета је увео интересантну новину лансирањем програма Интермецо, чија је суштина представљање до сада ретко изложених ремек-дела класичног сликарства из богате музејске ризнице. Интермецо је конципиран као серија изложби са јасно прецизираним тематским садржајима, ослоњеним искључиво на експонате светског ликовног наслеђа које Музеј поседује.

То, укратко, значи да КХМ за своје тренутне и наредне изложбе позајмљује „сам од себе”. Окосницу првог дела овог пројекта – „Чулно, женствено, фламанско; ликовни приказ жене у Рубенсово доба” – који је недавно отворен за посетиоце, чине три Рубенсова уља на платну: „Хелена Фурман” („Бунда”) „Аутопортрет” (1638-1640) и „Кимон и Ифигенија” (1617).

Наслов изложбе захтева објашњење: и поред акцента стављеног на Рубенса, у питању је омаж чулности ликовног изражаја познатог сликара али и његових савременика. На њој су заступљени радови неких од најзначајнијих представника фламанске сликарске школе 17. века: Давида Тенирса, Јана Бројгела Старијег и млађег, ван Дајка, Паула де Воса, Ханса Јорданса, Јана Фита, Франса Франкана, Данијела Сегерса, Јана ван Далена, Јана ван ден Хекеа, Јустуса ван Егмонта, Вилема ван Ниланда и Давида Рајкерта. Тридесет девет радова поменутих уметника склапају коцкице мозаика који рефлектује дух једне фасцинантне фламанске ликовне епохе, њених идеала женске лепоте, сензуалности и културолошког идентитета.

Нека од ових имена нераскидиво су везана за Рубенса, који је слављен за живота и био велика инспирација уметницима свога доба. Тако се, на пример, каријера ван Дајка, иначе најталентованијег Рубенсовог ученика и љубимца Чарлса Првог, највероватније никада не би толико размахала да велики мајстор није био преокупиран својим дипломатским обавезама.

За разлику од Ван Дајка, Ханс Јорданс је у копирању свог учитеља отишао мало предалеко. Као што то у „Историји сликарства” (Нолит, 1967) напомиње Пјер ди Коломбје: „Јорданс поларизује замерке оних који пуће уста пред Рубенсовом снажном сензуалношћу... Код њега пут постаје месо, пуноћа се претвара у гојазност, бројност особа у претрпаност, гозба у ждрање и кркање.”

Фламански идеал жене као богиње плодности и сензуалности раскалашних облина, беле пути и румених образа, Рубенс је савременицима наметнуо страсном опчињеношћу својом другом супругом Хеленом Фурман, која се за њега удала са свега шеснаест година. Данашњи идеал лепоте би Хелену натерао на интензивни фитнес програм и строгу дијету, иако је у своје доба била „femme fatalle”. После Рубенсовог венчања са Хеленом 1630. године, хуманиста Јан Гаспар Гевартијус је младу упоредио са Јеленом Тројанском, чије је прелепо лице „покренуло хиљаду бродова”. На портрету „Бунда”, који је једна од сензација изложбе у Бечу, Хелена стоји обнажена у раскоши свог тела кипућих облина, у пози стидљиве Венере, са на себи тек овлаш пребаченим крзненим огртачем.

КХМ, који се назива и „храмом Бројгела”, приказује сјајне студије оца и сина са темом сензуалности: „Посету велепоседника” (једино уметничко дело из 16. века; око 1597) „Алегорију четири елемента са Церером” (1604) и „Флору у врту” (1630). У „Алегорији...” Бројгел старији у центар композиције смешта Цереру, староримску богињу пољопривреде и плодности, у друштву Галатее (персонификације мора) и наге богиње – највероватније Флоре – која Церери нуди грожђе. Њихова обнаженост је, истовремено, и заводничка и стидљиво-наивна и не оставља ни најмању сумњу у божанственост античких хероина.

Као изванредан контраст Бројгелу и Рубенсу, у делима Давида Тенирса „Сељачко венчање”, „Старац и служавка” и „Прављење кобасице” показане су жене из „обичног света” у свакодневним ритуалима. Једина уметница која се усуђује да ради композиције великог формата – Михаелина Ваутирс – у „Баханалијама” (око 1659) ставља своју једину женску фигуру у други план. Овлашни еротски елемент женине, тек малчице откривене, леве дојке и концентрација на мушко тело невероватно су смеле одлуке Ваутирсове, која се супротставила правилима женске смерности у Фландрији 17. века, показавши одлично познавање анатомије супротног пола и употребивши свој лик за обнажени женски мотив.

У првој причи из петог дана Бокачовог „Декамерона”, Кимон, протеран из породичног дома, у једној шетњи случајно наилази на Ифигенију која спава под крошњом дрвета, заљубљује се у њу и решава да промени свој живот не би ли придобио њену наклоност. У Рубенсовом уљу на платну „Кимон и Ифигенија”, Ифигенија не игра пасивну улогу; она се претвара да спава, крајичком ока мотрећи на свог „воајера” који је несвестан њене игре. Код Рубенса, Ифигенијино тело је откривено, изазивајуће, њена еротичност истакнута детаљима накита, свиле и сомота.

Рубенс 1638. започиње да ради аутопортрет у којем себе представља као племића у традицији дворског сликарства – са рукавицама и мачем, у елегантној одори. Ова композиција је, највероватније, инспирисана носталгичним враћањем у време сликаревих успешних дипломатских мисија у Енглеској и Шпанији (Чарлс Први га је прогласио витезом, а потом и шпански монарх Филип Четврти) а настаје по довршавању портрета „Хелена Фурман”. Иако тежи ка признањима и угледу, Рубенс не ужива у дворском животу, што се јасно осећа у крутости тела и мимици лица на аутопортрету.

Изложба „Интермецо” отворена је до 13. децембра ове године.

Марина Бауер