Расецање националних митова

„Бановић Страхиња” Борислава Михајловића Михиза је многозначна, вишеслојна, психолошко-егзистенцијалистичка драма (1963), блиска текстовима Ибзена и Стриндберга (због третмана мушко-женских и породичних односа, питања биолошког наслеђа и порекла), као и комадима Жида, Коктоа, Камија, Сартра или Ануја, који су, полазећи од мита, демистификовали традицију и историју, извртали их наглавачке и тумачили у контексту новог времена. Крећући од српске средњевековне историје и мита (радња се дешава уочи Косовске битке), а преплићући интимни и политички ток, Михиз је развалио низ друштвених предрасуда и ограничених, једностраних читања Историје. Разговетно је изграђена једна псеудо-историјска, дубоко иронична драма која проблематизује савремене антрополошке дилеме, слободу појединца, механизме политичке манипулације, злоупотребу појмова морала и части.

Доследно пратећи токове пишчевих мисли, редитељ Андраш Урбан ликове баца у рупу, простор који подсећа и на ринг, чиме се ефектно, симболички, дефинише понор, провалија њиховог постојања, као и битност борбеног, ратничког аспекта радње (публика је смештена врло близу извођача, мало изнад сцене, са свих страна је окружује). Сценографија је минимализована, глумци играју на пустом простору, што се може и метафорички тумачити – ликови су закопани у својој ограничености, слепилу (псеудо)патриотизма, а то не оставља места за неки други живот. У таквој редукованости сценских знакова, фине промене у осветљењу имају значајну драмску и симболичку функцију, као и музика која континуирано прати радњу (композитор Лајко Феликс). Моћ Мајке Југовића, која се не појављује физички на сцени, означава се, у неколико наврата, променом осветљења, чиме се деликатно изражава њен огроман утицај, из сенке.

 Специфични, урбановски аскетизам игре, тражи посебан, продоран квалитет глуме, слојевиту, рафинирану трагичност. Глумци суботичког позоришта су се видно трудили, резултати су различити, понекада неуједначени, али у целини сасвим добро функционишу. Бановић Страхиња (Срђан Секулић) је носилац индивидуалности, рационалности и отпора према свеприсутним ограничењима. Жена (Миња Пековић), хладна и безлична, артикулише побуну против немоћи у том патријархалном окружењу, подсећајући на неку од Ибзенових бунтовних хероина које самоуверено руше темеље друштвеног поретка. Југовићи су, са друге стране, манифестација неподношљиве агресије, бестијална, разуларена, осветољубива група насилника, вучена ирационалном, анималном, лако запаљивом страшћу за ратовањем.

У Урбановој снажној, стилски хомогеној и кохерентној, а тематски и идејно врло актуелној представи, подвучена је и јако изоштрена критика институције цркве, односно лажне, псеудо-религиозности (драматург Оливера Ђорђевић). Окупљање Југовића, њихову дивљачку, животињску, застрашујуће страсну припрему за рат, као и за суђење Жени, прати колективно, ритуално читање Библије, као и појање (псеудо)религиозних песама, њихова сабласна игра у мраку, симболички плес смрти. У исто време, она чувена Лазарова клетва, „Ко је Србин и српскога рода... а не дошао на бој на Косово...”, постаје нека врста изопачене химне, ужасне мантре којом се Југовићи, насилно, уверавају у оправданост рата. У тим сценама се значајно проблематизује злоупотреба религиозних и патриотских осећања. Непосредно се откривају механизми друштвено-политичке манипулације, расеца се утроба мита и традиције, разарају се флоскуле и декларативне пароле, отуђују се од њиховог површног значења. Истина, гола и болна, баца нам се пред очи, бљује у лице, захтевајући суочавање са нама самима.