Антиглобалисти у fency одећи

Фројдовска фрустрација (ауторитет, црква, секс), коју је Европа интензивно доживљавала почетком XX века, појављује се у Америци много касније, после Другог светског рата и везује се за период економског просперитета. Медијска пропаганда потенцијалног нуклеарног сукоба, убрзани технолошки развој, Макартијев лов на “црвене вештице”, расна сегрегација, рат у Вијетнаму, јачање левице, премештање центра уметности из Европе у Америку, развој џеза, касније рока… само су неке од диспаратних појава, које су допринеле интензивирању фројдовске фрустрације, односно паду ауторитета породице, цркве и државе.

Почетком шездесетих, побуна адолесцената и млађих пунолетника реализује се тоталнимодбацивањемсвих конзервативних постулата америчког друштва (породичне вредности, радна етика, патриотизам). Међутим, када је реч о хипи покрету и његовим дометима, за разлику од политичког покрета, као што су: Црни пантери (Black Panther Party) или Студенти за демократско друштво (Students for a Democratic Society), може се рећи да он „нема” своју идеологију или да је хипи покрет мултиидеологичан, то јесттрпи утицаје различитих политичких покрета и поткултурних струјања током шездесетих година. Појаву хипика у Калифорнији 1966.годинепре бисмомогли да окарактеришемо као имплозију, а никако као експлозију, јер већина хипика није била политички освешћена; иако су у њиховим редовима постојали политички активисти. Пацифизам, психоделизам, култ еротизма и права на задовољства, замена породице групом (племеном), мистицизам нису могли да постану силе кохезије, које би биле реална опасност по дубоко конзервативно друштво, и које би опстале дуже од две године, колико је њихов покрет активно трајао. После фестивала Woodstok (август 1969) „идеологија” хипика почиње да се „пацифизује” кроз индустрију забаве, односно експлоатише прекомузике, филма и позоришта.

Одговарајући потреби америчке средње класе за сензацијом (у овом случају то је тајна поткултурног и потполитичког феномена хипи покрета), Рагни и Радо пишу либрето и стихове, а Мекдермо музику, за Косу – рок мјузикл, премијерно изведен на Бродвеју 1968.године. Није случајно што су се писци Косе одлучили за форму, која је пре свега амерички производ индустрије забаве, намењена укусу малограђанске публике; настала синтезом нискомиметских облика средњоевропске оперете и енглеског водвиља.

Упознавањем са текстом комада, музиком, пратећом литературом, филмом, узимам за слободу да и без гледања оригиналне њујоршке представе из 1968.годинекао ни београдске из 1969.годинеузмем себи за право да подвргнем анализи феномен Косе као позоришног догађаја.

Оригинални текст Косе усваја дискурсе представа формираних о хипицима кроз медије, популарну штампу, рок музику и успоставља путем позоришних стратегија дискурс лажне детабуизације табуа (фројдовска фрустрација).

Симплификација и кичеизација модуса вивенди хипи генерације, као и срамотна симулација psychedelic рока, која је музичка подлога мјузикла (постаје шлагер), поништавају сваку субверзивност, коју је покрет хипика донекле имао у свом зачетку.Све оно што је плашило просечног америчког грађанина на плану нарушавања личног интегритета од стране поткултурних група, бива заоденуто у форму спектакла. Рагни и Радо подилазе тржишту и стварају лажне хипике – допадљиве наркомане склоне више играрији и спрдњи него аутентичној побуни (на пример,јунаци Косе нису могли чак ни да запале америчку заставу, уместо војних књижица, што би био једини могући субверзивни чин у комаду).

Њихов текст представља комерцијални производ, намењен корпорацијској публици. Мјузикл који настаје на основу Рагнијевог и Радоовог предлошка може бити само корпорацијски, то јесткомерцијални спектакл, који захтева новац, технику, костиме… То је продукција ослобођена правог садржаја, ослобођена тежине времена, ослобођена уметничке тајне и откровења, као и катарзе. То је позоришни догађај уговорног односа, а суштина сваког уговора је да је лажан. Уговорне стране су произвођачи (аутори, продуценти, режисери, глумци, музичари, статисти) и купци, односно публика која плаћа да би учествовала у нечем за њу забрањеном, тајном и фрустрирајућем. Међутим, у овом мешетарском међуодносу сви знају да учествују у лажи, а не у илузији позоришта; аутори и извођачи свесно производе лажни живот, публика свесно прихвата сурогат, нема чак ни заводљивости, то јестсве је транспарентно. Сврха је испуњена, симилакрум симилакрума: гледаоци су саучесници лажног ритуала, жеља је лажно задовољена, фрустрација лажно попушта; инвеститори и продуценти згрћу доларе и уметници добијају промоцију, сујета је задовољена.Овде је све лажно, лаже текст, лажу глумци, лаже публика у свом доживљају, лажу писци и лажу критичари. Свет је освојен.

Освојени смо и ми 1969.годинеу Београду. Домаћа Коса, за разлику од њујоршке,носила је у себи једини субверзивни елемент (скидање глумаца на сцени). За земљу иза челичне завесе, лажне демократије, лажног напретка, лажних слобода то је био невиђени спектакл, како су тада извештавали медији. Лажна елита (срдње класенема, у смислу западноевропског или америчког друштва) уживала је у западњачком производу, у то време готово не знајући ништа о хипицима (у Београду их је била шачица), прихватајући сасвим природно преображај Драгана Николића и Бранка Милићевића Коцкице у хипике. Наша публика, за разлику од америчке, која је била оптерећена фрустрацијомнепознатог које је доносила са собом хипи поткултура, прихватила је овај позоришни спектакл сасвим искрено и наивно, чисто – као позоришну илузију.

Освојени смо поново, 2010.годинена сличан начин као и 1969.године. Редитељ Кокан Младеновић, адаптираоригиналникомад, осавремењује текст и замењује хипи покрет антиглобалистима, Вијетнам ратом у Ираку. Фројдовске фрустрације више нису актуелне. Уместо њих, редитељ у жижу свог комада поставља феномене постимперијалистичких друштава. Међутим, намеће се логично питање, у којој мери се могу проблеми високоразвијених западних друштава изједначавати са проблемима земаља „трећег света”.

О томе говори и сама сценографија представе. Црно, мермерно степениште, црвени тепих, заставе, електронска огласна табла и предња фасада високе зграде, која својом монументалношћу подсећа на соцреалистичку архитектуру. Када је реч о костимима, антиглобалисти (барем са BBC-a знамо како они изгледају: фармерке, мајице без апликација, ранчеви, мараме или качкети) носе fency гардеробу, док Шилини родитељи (богаташи) подсећају на јунаке серије Династија. Као поткултурни политички покрет, антиглобалисти своју идеологију поткрепљују савременим филозофским теоријама, односно њихов дискурс требало би да се радикално разликује од дискурса хипи покрета. Али, у адаптацији Кокана Младеновића антиглобалисти скандирају најобичније пароле и износе пред публику општа места (мане потрошачког друштва, контрола прекомедија, монополистички капитализам, режирани ратови, појава озонских рупа, глад у свету, итд.), која реферирају на једну од фрустрација транзиционих друштава, а то је феномен теорије завере.

Теорије завере су фрустрације потакнуте страхом од живота, будућности и новог. Оне оперишу чињеницама (истинама). Појединци бивајући у ишчашеном времену, оном времену које је увек окренуто ка прошлом и не доживљавајући садашњост као место пројекције и могућности будућег, сходно претходно наведеним ограничењима, на свој начин комбинују и тумаче: узроке, учинке и последице; а све према њиховом одабиру чињеница, креирајући на тај начин увек катастрофичну слику света. Овај комад импутира елементе теорије завере у оригинални текст Рагни и Рада, који је,како смо показали,„лажан”, чиме се још појачава отклон од реалности, у односу на отклон од реалности шездесетих година, када је настао оригинални текст. Младеновићевмјузикл,уместо лажне субверзивности оригинала, остаје само продукција за испуњење потреба „разрешења” транзиционих фрустрација квазиелитне београдске публике, подилазећи јој на начин обећања учествовања у субверзији самим одабиром наслова којипрати та фама, подмећући јој транзициону фрустрацију у виду елемената теорије завере, а заведена публика пажљиво прати и учествује у радњи, и аплаузом поздравља извођење лоше изведених (неиздрживо фалширање) кич сонгова.

Јасно је да се из слабог предлошка (драмски текст, музика) тешко може направити ремек-дело; али има изузетака, као што је Џон Колтрејн, који је из кич мјузикла The sound of music узео тему My favourite things и свирајући је небројено пута, сваки пут од ње стварао нови уметнички чин. Ко би могао да буде Џон Колтрејн позоришта да од Косе направи аутентично позоришно остварење?