Жи­вео кич – ра­дост жи­во­та

Када је Господин Познати драматург одлучио да прекине Игру стаклених перли и извади руке из џепова, а Господин Станко Црнобрња скинуо с грамофона плочу групе Степски вук (Steppenwolf), уследила је подука од стране дотичне господе на мој рачун, за коју им по традицији дугујем један обол. А можда и два.

Господине Познати драматурже, колико видим из вашег текста између нас нема неспоразума о значају, дометима и стратегијама хипи покрета; међутим, када је у питању мјузикл Коса (оригинална њујоршка и оригинална београдска верзија) долазимо до разлаза у мишљењу.

У мом тексту Антиглобалисти у fancy одећи објављеном у „Политици” 27. 3. 2010, навела сам своје изворе за анализу овог културног феномена, а моја немогућност да физички присуствујем извођењу оригиналне њујоршке верзије из 1968. године и оригиналне београдске представе из 1969. године, не одузима ми могућност да феномен Косе сагледам у правом светлу ограничења мјузикла као популарне позоришне форме.

Док права уметност, неограничена постојећим матрицама, безусловно, уносећи нови језик, омогућава да се сретне свет и човек у својој нескривености – могућност присутности Истине, мјузикл као позоришна форма, настала ради задовољења квазиестетских потреба средње класе, са свим ограничењима свога медија (тржишни производ са певањем, драмом и игром, клишеизираним заплетом, стереотипним ликовима, музиком шлагерског типа, чије особине: конвенционалност, епигонство и маниризам, заправо представљају рециклажу уметничког наслеђа и друштвене стварности, донесене у виду спектакла) рачуна на изазивање квазидоживљаја презасићених псеудорасположења (лаких меланхолија, сентименталних осећања, сладуњавих љубавних емоција...) са разрешењем у повратку усхићеног конзумента у свој комформистички хабитус.

Из тог разлога, однос произвођача (писца, продуцента, композитора, извођача) и конзумената (публике) је једнозначан, познат и једној и другој страни, тј. свима је јасно шта се продаје, а шта купује. Тако се о мјузиклу као конкретном позоришном чину може говорити само у категоријама мајсторства произвођача, спектакуларности продукције, узбудљивости заплета, количини произведене емоције, пријемчивости (слушајности) музике, комуникативности, актуелности теме, сензацији изазваној сценским ефектима... итд.

У свом тексту говорила сам о феномену Косе као мјузикла, а не о Коси као датом позоришном чину (њујоршка и београдска премијера), што ми даје за право да не цензуришући прошлост дам свој суд о поменутом феномену.

У историјском тренутку када је комфорна ситуација америчке средње класе била нарушена појавом хипи покрета и осталих алтеранативних културних догађаја, феномен мјузикла Коса је послужио као амортизер даљој радикализацији друштвених односа условљених дејством алтернативе.

Демократска друштва (у овом случају америчко са својим специфичностима), односно друштва са цивилном контролом снага репресије (полиција, војска) у тренуцима друштвених превирања поједине политичке групе прогоне и процесуирају, док друге групе и појаве мање малигне по то друштво амортизују и преко индустрије масовне забаве и културе враћају на тржиште конзумацију и прављење профита.

Мјузикл Коса је један од примера те врсте, у коме се хипи покрет пацификује, клишеизира, пакује у сценско-музички спектакл и продаје америчком појединцу (већ трауматизованом хипи покретом), да би га разрешењем трауме у спектаклу вратио у његову комформистичку ситуацију.

Економија је проста, од изворног захтева за слободом хипи покрета (рушење ауторитета државе, породице, цркве, табуа секса) конзумент добија илузију емпатије са Другим (странац који уноси немир), постаје му јасно да су и они људи, да се и њима чини неправда и да су жртве, као и он – а то је економија кича, односно економија мјузикла.

Господине Познати драматурже, надам се да су моји ставови по питању феномена мјузикла Коса сада јаснији и да нема места вашим страховима о цензурисању историје. Као што вам је познато, историју могу да цензуришу само системи апарата силе, а то је апарат тоталитарне државе.

Теоријско ишчитавање прошлости, у случају уметности, користи се теоријама друштвених наука да би у динамичкој анализи уметничких чинова и догађаја расветлили комплексност односа, значења, домета, планова, циљева и учинака уметничког дела, покрета или феномена, у контексту историјског настанка и историјског тренутка ишчитавања истих. Овај поступак поновног ишчитавања уметничких дела се дешавао и дешаваће се (уметнички канон је динамичан); међутим у том процесу могуће су грешке, случајне или намерне.

Неке од ових грешака могу указивати на покушај мењања или цензурисања историје, али ови теоријски поступци изложени су јавности и њеном суду, тако да се ове грешке релативно лако отклањају.

Човек је у суштини повесно биће, па тако ни ваше личне историје не могу бити цензурисане, нити одузете. Ваши утисци, сећања и пријатељства везана за догађаје, време и место представе Коса у Њујорку 1968. године, као и припрема београдске премијере Коса, узбуђење проналазака и рада са натуршчицима, проблеми са Градским комитетом око могућности забране представе, лични доживљај атмосфере премијере и одјека јавности на представу... све то спада у вашу личну историју; осим оних догађаја и података које ви износите у јавност, када ти факти постају део културне историје нашег позоришта.

Слажем се са вама да уметност живи од својих идеолошких несавршености; међутим права уметност увелико надилази идеологију, као и сам повесни тренутак у коме настаје. Нажалост, ово није случај са позоришном формом мјузикла, а самим тим ни мјузикла Коса, који не користећи могућности деструкције жанра (поступци надилажења ограничења жанра) остаје у стереотипу кича, а никако у дометима авангардних њујоршких позоришта, као што је случај са од ваше стране поменутом, позоришном трупом Ла Мама.

А сада „скрушено“ одговарам на другу подуку. Господине Црнобрња, ваша уводна констатација (После хипика ништа више није исто, Политика, 3. 4. 2010) да деградирам и минимализујем учинке хипи покрета не налази основу у мом тексту Антиглобалисти у fancy одећи. Хипи покрет сам анализирала само у контексту дешавања у периоду премијере мјузикла Коса у Америци, а нисам обрадила историјску претходницу, учинке хипи покрета током његовог трајања (утицаје на друштво, уметност, политику), као ни његове домете у ери после гашења покрета, како у Америци, тако и у осталом делу света.

За ово би била потребна огромна студија, а не новински чланак, што вама остављам у залог. Ви сте као учесник и сведок догађаја свели читаву идеологију овог покрета на паролу „ВОДИМО ЉУБАВ, А НЕ РАТ“ за коју је по вашем сведочењу било спремно да умре на десетине милиона младих људи широм света.

Парола је јасна, али захтев за жртвом није. Ако могућност револуције (насиље над Другим), где би млади људи, припадници хипи покрета, ношени идејом пароле „ВОДИМО ЉУБАВ, А НЕ РАТ“, са оружјем у руци жртвовали своје животе ради рушења репресивног режима, искључимо као контрадикцију, остаје нам да из вашег текста закључимо да би се спремност на жртву под овом паролом одиграла на начин колективног самоубиства (насиље над собом), што је карактеристика екстремних религијских подгрупа, а не хипика.

А сада „скрушено“ и нимало „обесно“ изјављујем под заклетвом да нисам: „...кооптирала недужне, али елитистички проверене, па међутим, за сваки случај, покојне громаде. Као рецимо Џона Колтрејна“ (цитат С. Црнобрње). Џон Колтрејн није био део хипи покрета, нити је имао икакве везе са њима (утицао је на постхипи генерацију).

У доба своје смрти 1967. године и времена највећег процвата хипи покрета, Колтрејн је имао најмање публике у својој каријери, јер је потпуно прешао на форму фри-џеза (погледајте снимак концерта Колтрејна са Њупорт џез фестивала неколико месеци пред његову смрт, када је у гледалишту попуњено само првих неколико редова већином критичарима). Џона Колтрејна сам узела као пример генијалног уметника који је успео да од кич теме (My favourite things није хипи тема, није ни рок тема, већ шлагер из мјузикла The sound of music) направи уметничко дело. Аналогије су увек опасне, али ова ми се учинила примереном. Што се тиче џеза у вашем тексту, није ми јасно помињање би-бап трубача Дизија Гилеспија, вероватно је у питању хумор. Толико о џезу: „Тачка“.

Господине Црнобрња, што се тиче „младе, нове, зелене траве“ уколико поведете акцију за легализацију канабиса, придружићу вам се истог момента, а у случају да организујете канабис фест у Београду, омогућило би се упознавање канабис култура (Латинска Америка, северна Африка, Азија) и разбила клаустрофобичност наше омладине.

Господине Црнобрња, где би била моја срећа да сам имала ваше сведочанство о извођењу мјузикла Коса у Њујорку 1968. године. Ваш искрени извештај је драгоцен, јер је то виђење идеалног гледаоца (млад човек, пун идеала, неоптерећен теоријом, повишеног нервног тонуса, зачаран), како се сами присећате спектакла и игре глумаца: „Сви млади, и нови, полетни и свежи. Као зелена трава. Нису лагали. Певали су и играли, до краја предано, и искрено...

А публика је била онолико разгаљена, па и дирнута, колико и разноврсна“ (цитат С. Црнобрње). Ово сведочење потврђује естетски доживљај при уживању у кичу и спремност индивидуе да по сваку цену буде дирнута и разгаљена. Зато, драги учитељу, под паролом: ЖИВЕО КИЧ – РАДОСТ ЖИВОТА (и мало смрти), можете мирно да се вратите грамофону и истоименој плочи Steppenwolf-а, пустите ствар број 8. The Pusher, завалите се у фотељу и тихо одјездите пут зелених поља.

Интересантно да ниједан од поменуте господе није дао осврт на адаптацију Косе Кокана Младеновића. Изгледа да та антиглобалистичка адаптација мјузикла Коса никог заправо не дотиче.