Драмски класици на Битефу

Полазећи од Аристофанове комедије „Жене у народној скупштини”, редитељ Никола Завишић је направио један запањујући бућкуриш од представе чији је смисао разуму тешко докучив (драматуршкиња Маја Пелевић). Представу чине редови Аристофанове комедије у коју је уткано коренито незадовољство тадашњим друштвено-политичким околностима (око 392. године п.н.е.), те која пројектује слику праведнијег друштва које би водиле жене, затим редови музичких интермеца који су дати у форми некаквог такмичења, трансвеститских кабаретских тачака, пљусак кореографских сцена, скурилних приказа итд. Мало постављена као читаћа проба, мало као представа у представи, мало као телевизијски шоу прекидан музичким интерлудијима и гласањем за најбољу песму, Завишићева представа се завршава получасовним понављањем хорског извођења песме „Молитва” Марије Шерифовић која је наводно победила на музичком такмичењу.

У овом неописивом хаосу сценских знакова, субверзивно-политичке вредности Аристофанове комедије су се потпуно погубиле, док се представа свела на буљук незграпних решења која су опскурно забавила један део публике, док је други део затечен у стању апсолутне збуњености. Заклањајући одсуство осмишљености сценског тумачења оправдањем да је реч о пародији која наводно допушта вашарски дар-мар несагласности, објашњавајући да је шизофренија стила на сцени одраз друштвене шизофреније, аутори су се осмелили да потпишу креацију ове представе. Нама то једноставно није довољно убедљиво оправдање њеног постојања.

Са друге стране, грандиозну мелодраму „Олуја” Александра Николајевича Островског (1859), епско дело руског реализма које исписује протест против друштвеног лицемерја, словеначки редитељ Јернеј Лоренци је прочитао изванредно прецизно, осмишљено, суптилно. Драма је сценски ишчитана у савременом тону, скраћена је и прилагођена нашем времену, при чему су у томе стабилно опстале есенцијалне мисли Островског, продорни приказ чисте осећајности ликова (драматуршкиња Ева Махковиц).

Лоренци је радњу сместио у препознатљиве нам околности глобалне спектакуларизације, бедности позирања, те општег укидања приватности. Не само што ликови често комуницирају говорећи у микрофон и сугеришући тако, најдиректније, јавност својих површно гламуризованих живота, већ се, такође учестало, клањају нама, публици, показујући да су перформери, извођачи у тривијализованом свету ријалити програма. Истовремено, на тај начин се подвлачи и улога публике као воајера, проблематизује се гледаочева функција у друштву спектакла. Употреба микрофона је важна и зато што доводи до повременог дистанцирања односа између ликова, захлађује их, удаљава, доприноси депатетизацији, отклону од конвенционално зашећереног приказа страсти и чежње. При томе, тај отклон никако не значи укидање осећајности, напротив, она је супериорно, опипљиво представљена, у чему кључну улогу има сјајна игра главних глумаца који представљају изгнани љубавни пар. Ника Розман обликује интуитивну и храбру Катарину, а Примож Пирнат неконвенционално незграпног, готово гротескног љубавника Бориса који је њен саучесник у разбијању крхке брачне фасаде. Игра целог ансамбла је постојано епска, показујућа, самоиронична.

На сцени је посебно значајна улога четворочланог оркестра „Ансамбл Волга” који скоро непрестано музички боји игру, представљајући непресушно врело истинске осећајности, па и њеног одлучног, недодирљивог чувара (аутор Бранко Рожман). Музика неспутано изражава интензивност емоција које пакосно друштво настоји да угуши, означава простор слободе који окружење гетоизира. Када је реч о музичком плану, уведено је и извођење неколико сладуњавих народних песама које у ироничном тону величају лепоте Словеније – на тај начин се дискретно маркирају и локална значења радње. Лоренцијева „Олуја” је компактан спој локалног и универзалног, класичног и савременог, конкретног и метафоричког, историјског и будућег, слојевита слика љубави као непотрошивог материјала у свету трошних, привремених и пролазних вредности