Политички театар апсурда

Текст представе „Уједињење или смрт 1918” у извођењу бројног ансамбла Народног позоришта из Приштине са седиштем у Грачаници има документаристичку основу, настао је према стенограмима Подгоричке скупштине одржане уочи формирања Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца, када је донесена спорна одлука о уједињењу Краљевине Србије и Краљевине Црне Горе (драматургија Јелена и Милена Богавац). Сценско бављење овим догађајем посебно је важно у контексту ситуације Народног позоришта из Приштине, српске драме, последице мењања политичког статуса Косова, повезане са потпуним распарчавањем Југославије, што је полазиште.

Представа у режији Јелене Богавац и Ненада Тодоровића играна је у просторијама кафане „Златна моруна” која носи историјску веродостојност и у вези са тиме се уклапа у основни документаризам игре (ту су се, између осталог, окупљали чланови Младе Босне чије су активности тесно повезане са садржајем). Такође, измештање игре, из позоришта у кафану, може се разумети као симболички одраз тематике представе, последица цепања државе, измештања позоришта, народа, принуђености на тражење новог простора (театра и живота).

У првом делу, петоро одлучних мушкараца држе продоран политички говор, тврдећи издајство краља Николе, а потом траже његову детронизацију и уједињење српског народа. Атмосфера је ту веродостојно кафанска, у просторији је гужва, пуши се и довикује из задњих редова, а деле се и пропагандне новине „Ново доба”. Потом силазимо у подрум где пратимо други део, заседање скупштине (сценограф Горан Стојчетовић). Како радња одмиче, посланици су све пијанији и разуларенији, што кулминира потпуним покољем. У трећем делу се слави независност Црне Горе, где женски део ансамбла, у ласцивним, сексуално узбуђеним позама изговара текстове Николе Петановића Наиада који величају одвајање Црне Горе од Србије. Овај део се изводи у приземљу, као први, што се може тумачити као симболично исписивање пуног круга, од позива на уједињење, преко уједињења, до расцепа. Стил игре у трећем делу, радикално напуштање документарног реализма, ствара посебно значење нонсенса понављућих политичких циклуса, од романтичарске занесености уједињењем до још занесеније борбе за независност, други пут слепљене с изразитим апсурдом.

Игра глумаца је постојано праћена иронијом, што се, на пример, изражава упадљиво театралним призорима, посебно у случају посланика Марка (Марко Панајотовић). Он седи међу нама, с оклембешеном торбом с векном хлеба и празилуком који вири, а свако његово јављање за реч карактерише прекомерно викање и понављање већ поновљеног, чиме се јасно разобличава апсурд и бесмисао политичких одлука. Поред његовог ландарајућег празилука, у костимографском погледу се критички-комична значења граде и нанизаним ордењем на оделима посланика, чак и по њиховим леђима. То решење спретно карикира идеју разметања с херојством, уобичајен вид понашања ових типова (костимографи Вук Даутовић и Александар Ковачевић).

Осим иронијом обојеног документаризма, за ову концептуално врло занимљиву представу је кључно заједништво, спојеност извођача и гледалаца, остварено у одсуству „сцене кутије”. Гледаоци заједно са извођачима гласају за скупштинске предлоге, хорски певају химну, пију и једу послужену ракију, качамак, попару. Идејно укидање гледалаца је политички моменат пар екселанс, како тврде теоретичари, на пример Болтански. Он је писао да је у сфери дискусије о политичности извођења кључан моменат трансформације гледаоца у глумца, односно учесника, стапање посматрања и делања, брисања њихове одвојености. Када делујемо, политичка смо бића, јер мењамо свет око нас. У тој свести о могућностима друштвене промене, порођеној у театру, Брехт је видео суштину (политичког) позоришта: „Ужитак је човеков да се мења, уметношћу као и осталим у животу, и уметношћу за остали живот”.