Вештачке сузе нису ОК

Настао према Чеховљевим једночинкама „Шала”, „Просидба”, „Медвед”, „Татјана Рјепина”, и краткој причи „Крчма на друму”, текст представе „Мушка суза” Давида Јаковљевића, одређен као „игроколаж са прологом у осам слика” отвара питања мушко-женских односа, прељубе, љубоморе и освете, брака и користољубља, као и религијске теме, питање постојања Бога и његове милости. Радња се дешава у (пост)апокалиптичном времену, током разорне олује, у крчми, где долазе различити ликови, скрхани у љубавним и другим бродоломима, налазећи физичко и емотивно уточиште, уз дежурне госте, згубидане, Хајдинеја (Ненад Јездић), Смирнова (Војин Ћетковић), Кузму (Милош Самолов) и друге. У центру пажње је тема мушке рањивости, потискиваних осећања у патријархалном друштву које фаворизује (упитну) снагу и чврстину, скривање или гушење емоција. Ово полазиште текста јесте занимљиво, али не постижу сви призори истинску драмску снагу у току нарације. На пример, већ прва сцена представе, након обећавајућег пролога у цркви који води Занзибар (Зоран Цвијановић), доноси не превише подстицајну Фикусову (Теодор Винчић) причу друштву у крчми,  дуго препричавање без стварног драмског узбуђења, које се неочекивано завршава његовим бешењем.

У постављању текста на сцену Југословенског драмског позоришта, редитељ Александар Поповски иде путем изразите стилизације која скреће на поље лакрдије и гегова, што није баш стил који одговара његовим основним темама, а нарочито не његовом полазишту – Чеховљевом делу. Глумци су неоспорно вешти, они наступају посвећено и виртуозно, у тумачењу различитих ликова, али је та виртуозност често пластична, ларпурлартистичка, без унутрашњег оправдања. Такође се често у њиховој игри препознаје намера додворавања публици комичним геговима или вербалним доскочицама и понављањима, без стварнијих драмских значења која би подстакла гледаоца на важна суочавања, већ се исцрпљују у инстант забави (а не желе сви гледаоци само ту врсту забаве). Зато постављена питања, рецимо, о вери или (бе)смислу постојања, најчешће не долазе заиста до гледаоца, већ остају да лебде у ваздуху као празне форме, љуштуре.

У трећем призору, надметање Вере  (Теодора Драгићевић) и Гизма (Миодраг Драгичевић) око власништва над ливадама, иза чега тиња страст међу њима, исувише је механички и бучно изведено, толико да се изгубила могућност деликатнијег изражавања међусобних емоција, као и апсурда њиховог надметања. Такође, игра иначе заиста изврсне глумице Сање Марковић, овде у улози Татјане Рјепине, из које у представи, у прологу и епилогу кипти мржња, не изражава одговарајуће дубину њеног бола. Снажне и поетичне речи мртве жене која се отровала због изневерене љубави, она изговара као фурија, бука и бес се изливају са њених усана, не дозвољавајући поетским значењима текста да дођу до изражаја и стога не изазивајући емоције које текст јасно нуди. На крају, она се поново појављује, са истим речима, као на почетку, млатарајући још и секиром, која докрајчава трагичну, суптилну лепоту спознаје апокалиптичности (нашег) времена.

У целини представе је највреднија седма слика „Дама у црном”, јер су монолози и дијалози ликова значењски најразгранатији, и драмски најснажнији, у отварању тема разлика између полова, верности и опроста, али и снаге љубави, увек спремне да васкрсне на згаришту спржених веза. Протагонисткиња тог дела је удовица (Сања Марковић), у (пре)наглашеној жалости за супругом, што доводи у сумњу њено стварно жаловање. Радња прати захтев Медведа (Војин Ћетковић) за исплату новца, дуга који је њен супруг имао према њему. Игра је овде умеренија, не одлази се драстично у лакрдију, због чега се смисао изговорених речи пробија до гледаоца.

Може се рећи да режија доследно спроводи линију (покушаја) завођења публике. Дизајн представе је, попут редитељеве раније „Алисе у земљи страхова”, без сумње, импресиван. Костими Мие Поповске су изузетни, размаштани у детаљима и барокној стилизацији, на пример, тамна хаљина Рјепине, сачињена и од њене дуге косе, тог симбола женске снаге. Сценски простор Вање Магић је монументалан, утврђен зидинама које се по потреби драматично подижу, ефектно истичући промене радње. Музика Кирила Џајковског, његов препознатљиви, узбудљиви, хипнотични техно-спиритуализам утврђује моћан, ритуалан ритам игре, покреће актере, наговештавајући такође кобно осећање заглављености у безнађу света пред његовим крајем. Но, истинска снага режије није у тим заводљивим, конфекцијским решењима, у декорисању радње. Потребно је пронаћи одговарајуће начине изражавања оне истинске, унутрашње снаге драме, чистих осећања или спознаја, које је на овој сцени конкретно и симболички смлатила она секира.