Мушкарац у времену и жена у простору

Савремени ауторски филм неретко је социополитички актуелан и ангажован, али не само у смислу актуелне политике, већ пре у смислу политике идентитета. Остварења која проблематизују положај савремене жене доказују да је и даље доминантна друштвена подела на сферу јавног (која припада мушкарцу) и приватног (коју, не својом вољом, запоседа жена). Али, индикативан је и покушај превредновања друштвено-политичког положаја савременог мушкарца, како из урбаног тако и из руралног миљеа, и такав курс приметан је и у неколицини значајних остварења са овогодишњег 14. Фестивала ауторског филма у Београду.

Рат као деструктивни врхунац људских сукоба и даље као да остаје задат у оквирима интервенције мушкараца. У друштву у којем иначе и жене одслужују војни рок, у Израелу, поникао је и бескомпромисни аутор Ари Фолман. О његовом остварењу Валцер са Баширом, овенчаном вишеструким наградама, аутобиографској инсценацији посттрауматског синдрома изазваног Фолмановим учешћем у израелској војној интервенцији у Либану почетком осамдесетих, са сигурношћу можемо рећи да представља и својеврсну побуну против наметнутог принципа ратовања. У свом вештом анимираном носталгично-ироничном филму, кроз форму исповести све до психоаналитичког зарањања у подсвест (не заборавимо да је психоанализа инвенција јеврејске културне мисли), Фолман нам без зазора открива да рат као модус операнди није урођен сваком мушкарцу. Рат не представља неодвојив, априори слој мушкарчевог идентитета, већ је такође друштвено наметнут конструкт, поготово за мушкарца-уметника. Сасвим је легитимно да мушкарац може показати и сузе и страх. Фолманов анимирани алтер его, Ари, најбезбедније се заправо осећа у једној фантазматској епизоди, у безбедном загрљају џиновске морске сирене, као у каквом утерусу. И не чуди то што у коначној инвокацији трауматског догађаја, у последњој документаристичкој шокантној секвенци, Арија дочекују жене, палестинске мајке и удовице – ауторова уметничка интервенција суочавања са покољем избеглица је покушај катарзичног ослобађања од те кривице.

Упечатљиво одсуство женских ликова приметно је и у остварењу које је отворило овогодишњи фестивал ауторског филма – Глад, британског редитеља Стивија Меквина, уметничка обрада савремене митологизације политичког заточеништва активиста ИРА почетком осамдесетих, инсистира на изузетно субјективној визури иницијатора штрајка глађу у затвору у Северној Ирској Бобија Сендса. Политичке затворенике у доба гвоздене леди, Маргарет Тачер, Меквин визуелно интонира печатом мартиријума, мучеништва, са отвореним цитатом на распеће Христово. Жена је присутна или као мајка страдалника, или пак као омнисцентни глас безличног, леденог вође, Маргарет Тачер. Иако једна од првих жена које су доминирале политичком сценом осамдесетих, Тачерова заправо није представљала искорак жене из подручја приватног у сферу јавног живота, већ изопачење, дисторзирану слику покушаја да и жена има активно учешће у кројењу светске политике.

За разлику од ова два остварења, која прецизно одвајају друштвено функционисање женских и мушких улога у два независна регистра, занимљива је интерпретација мушкарчевог идентитета коју доноси имагинативно снажно, истовремено и натуралистичко и фантастично остварење казахстанског аутора Сергеја Дворцевоја, Тулпан. (Иначе, овај филм је и проглашен за победника на овогодишњем фестивалу.) Да би млади Аса, након одслужења војног рока у ратној морнарици, могао да постане пуноправни члан заједнице у казахстанској степи, у којој нема ничега сем ветра, песка, усамљених јурти и оваца, он мора да се ожени. Да би задобио стадо о коме ће се бринути, он мора имати и жену. Овакво друштвено условљавање мушкарчевог идентитета поставља жену у ниво фантазматског. Иако Дворцевој своје остварење боји документаризмом, жена остаје јунаково сновиђење, попут Беатриче. Лице девојке Тулпан никада и не видимо, нити то успева сам Аса, али жена постаје знак да мушкарац заједно са њом мора остати на својој земљи, суровој, одбацујућој, искушавајућој, али ипак својој. На крхотинама совјетских колхоза и совхоза, јунак ипак успева да изгради свој идентитет, коначно добија легитимитет, не одолевши искушењу да заувек оде. Његова коначна иницијација у руралним пределима потврђена је тиме што он, кроз поигравање са одсуством/присуством жене, помаже једној овци да коначно донесе на свет живорођено јагње, попут творца који удахњује живот.

Доминантно женска, пак, визура испостављена је у остварењу младе босанскохерцеговачке ауторке Аиде Бегић, Снијег. Ова филмска прича (сериозна реплика на умногоме специфично остварење домаће продукције Чарлстон за Огњенку) потврђује социјални модел мушкарца као ловца и ратника, и жене као чуварке огњишта. У забитом селу Славно (имагинарни топоним, баш као и Покрп из поменутог Чарлстона), након завршетка рата у Босни, неколицина муслиманских жена опстаје у својеврсној комуни, ишчекујући повратак својих мужева, синова и браће, иако је посве сигурно да су они погинули. Мушкарац овде постаје фантазија, и његово одсуство је толико снажно да управо присуством боји сваки кадар Снијега. Жене поседују простор, али мушкарци запоседају време и успомене. Мајсторска мизансценска оркестрација Аиде Бегић сугерише чежњу сваке жене, не само главне јунакиње, младе удовице Алме. Снијег је својеврсна инверзија вестерна, ексклузивно мушког жанра – Алма на својеврстан начин постаје вестерн хероина огњишта која ће се бринути о добробити читаве заједнице.

Од савременог друштва које и даље одобрава могућност да отац потпуно располаже животом једне младе жене, као што је случај у остварењу Нилофар ирачке ауторке Сабине ел Гемајел (отац дословно продаје кћерку локалном шеику, с нестрпљењем ишчекујући њено полно сазревање и иницијацију у жену), па све до храбре фемино-позиције исландске ауторке Золвиг Анспах која у филму Скори повратак портретише жену-вагабунда, самохрану мајку двоје деце, бит-песникињу и дилерку марихуане, опажамо тај дугачки лук женске еманципације и политичку позицију жене као бића које одлучује понајпре о сопственој позицији и идентитету.

Мушкарац и даље остаје одговорни иницијатор глобалних друштвено-политичких условљавања. Он боји историогеографију актуелног света, иако неретко тај терет ношења света, попут атласа, није његов добровољни избор.