Раушенбергово платно као отирач за ноге

Кандидатура уметника Зорана Тодоровића за предстојећи Венецијански бијенале и најава пројекта који предвиђа употребу косе, шишања и производњу како одређених предмета од тог материјала, тако и специфичног проблематског дискурса, изазвала је бурно реаговање Николе Џафа који сматра да је његово дело плагирано. Наизглед тривијални сукоб око ауторства један је од ретких који је завршио у јавности, иако је у стручним круговима познато да велики број таквих сукоба већ годинама ствара напетост. Овај последњи случај отворио је читав низ питања о којима наша јавност не само да није упозната него није ни свесна да постоје. 

У друштву где је рудиментни систем уметности постављен још педесетих као покушај да се погубни утицаји соцреализма ублажи, ништа није урађено да се тај систем развије (добро се развијао само полицијски систем). Данас, на прагу Европе, Србија је још увек без система уметности (погледајте слику простора где раде два наша велика уметника, Олга Јеврић и Раша Тодосијевић), без адекватног амбијента у коме би се развијали текући програми, историја и теорија уметности, без стручних часописа, без градске галерије, без тржишта, организованог издаваштва и без едукативног система у области уметности који је заправо предуслов за испуњење набројаних недостатака. Зато се данас, под таквим околностима, поставља питање како уопште разумети о каквом се уметничком сукобу ради тамо где нема боје, платна и традиционалних мотива, а има косе, тепиха и ћебади од косе, леда и залеђивања, сапуна од лоја, пихтија од кожица од обрезивања итд, ако јавност до сада није имала искуство те врсте.

(/slika2)Да би се широј публици објаснило о чему се ради, неопходно је указати на чворно место савремене историје где се променио образац уметничке продукције. Сматра се да су се две епохе – модерна и постмодерна – судариле управо на различитом приступу до тада неприкосновеним питањима оригиналности и ауторства, као и на оним тешким питањима која су одувек мучила уметнике: да ли је уметност фикција или је и живот њен саставни део. Подразумевало се да је модерна, са својом вером у оригиналност и самореференцијалност, магистрални ток уметности а да су авангарде бочни излети са краткотрајним лудачким ефектима или статусом патолошке израслине на здравом телу уметности. То је неписано, али званично становиште нашег образовног система и педагошки кредо уметничких академија, па се оно као такво преноси многим генерацијама. Показало се, међутим, да су авангарде виталнији ресурс него што је то модерна у величанственој самодовољности могла да претпостави. За уметнике модерне било је питање части ко је први убацио у сферу јавности неку нову и оригиналну идеју, поступак или тему, а ауторство је била света и неприкосновена ствар која је аутору омогућавала посебност. Но, за уметнике после седамдесетих уметност је постала, као и живот, само материјал за производњунове генерације уметничких дела. Тако ће концептуални уметник G. A Cavellini правити отирач за ноге од оригиналног платна Р. Раушенберга симболички деконструишући уникатност, ауторство и оригиналност. А група „Art & Language” ће своју слику која се у оку стручњака препознаје као слика Џексона Полока потписати као „Портрет Лењина у стилу Џексона Полока“. Јасно је да то није био цитат, јер се цитатом сматра исечак једног дела инкорпориран у друго са јасном назнаком извора. Говорећи обичним језиком, то је био дрски пример крађе који није био санкционисан. Напротив, тема коју је „Art & Language” контекстуализовала (однос Запад–Исток у време хладног рата) представља један од раних примера поступка који је означен као апропријација и тиме прихваћен и као легитимни уметнички поступак. Од тада десило се на стотине таквих случајева када су уметници непосредно преузимали и користили радове и искуства других уметника. Раша Тодосијевић је, на пример, променио контекст Пикасовог дела тако што је користио Пикасов цртеж Стаљина да би указао на идеолошку везу Француске комунистичке партије и Стаљина. Једини закључак који можемо из овога извући јестe да је, баш као у рату и љубави, и у уметности све дозвољено.

Ако је тако, поставља се питање како се регулишу односи на уметничкој сцени ако дође до конфликтних ситуација у вези с „крађом“. Случај који је сада актуелан на известан начин је парадигматичан, па га треба анализирати у светлу актуелних пракса и теорија уметности које, наравно, још увек недвосмислено признају ауторство и „копирајт”као основно и елементарно право уметника. Иако већ низ година настанком дигиталне технологије потпуно паралелно и оправдано постоји и пракса „копилефта”.

Управо то говори да је сфера уметности специфично поље јавности. Иако многи радови настају у осами атељеа, уметност се коначно генерише у интерактивном простору друштва – изложбе, каталози, медији итд. и, ако има среће, остаје у сфери јавности као баштина цивилизације.

(/slika3)То не значи да неко може копирати одређена дела без дозволе и правити бизнис од тога, али га нико не може спречити да користи све оно што је доступно јер је циљ уметности да буде конзумирана, пре свега кроз сферу јавности. Тако сва дела модерне уметности која се налазе у сфери јавности чине једно глобално дело, а сва дела која тематизују одређене проблеме чине мрежни допринос разради специфичних проблема. У том смислу би се могло рећи да сви аутори који у својим радовима користе косу стварају једну широку мозаичку платформу која из различитих углова креира друштвено дело где су појединачни аутори тек ткачи велике мреже, ма колико то било парадоксално. Дакле, ако тематизујемо новије примере употребе косе у савременој уметности не можемо избећи ни радове кинеско-америчког уметника Wenda Gu чија је изложба 1993. затворена у Пољској 24 часа након отварања због тога што је, будући да су експонати настали од косе, болно асоцирала становнике Пољске на холокауст, иако то није била експлицитна намера уметника.

Са друге стране, рад Николе Џафа, који је експлицитно указивао на фашистички карактер режима Слободана Милошевића није произвео сличне ефекте. Иако контекстуалне димензије његовог рада обухватају монументални простор/време од Другог светског рата, симболички и шире, овај рад готово да није перципиран у јавности, што заправо говори о друштву које није способно да се јавно суочи са неким јасним чињеницама, друштва или уметности, свеједно. А није свеједно. Из тога се може извући закључак да Џафо своју оправдану љутњу на тромост друштва усмерава на Тодоровића као изненадног репрезента друштва које одбија да конзумира његов рад (било критички, било афирмативно). Међутим, сам Тодоровић је заинтересован „само” за технологију која би од делова нашега тела дала производе за свакодневну употребу– који се ни у чему не разликују од других производа, па у том смислу коса нема симболички значај већ означава само себе као материјал. Ипак, јасно је да се десио драматичноблиски сусрет у сфери јавности који је проузрокован отпором друштва да конзумира или јавно одбије дела која су му намењена.

Питање ауторства у време када је ауторство практично незаштићено од самог првог тренутка излагања јавности (овакве радове више не штити занатско мајсторство и непоновљиви рукопис), свакако је болна чињеница коју су многи уметници осетили на својој кожи. Ипак, мало је тужби и конкретних спорова. То се не дешава стога што ипак постоји уметничка етика која би „лопова“ жигосала и изоловала, али и због тога што је свима јасно да ништа не настаје изван сфере јавности.То значи да је свачије дело у извесном смислу генетски умрежено са неким другим делима. Зато се уметници данас труде да своју идеју што професионалније изведу и презентују, да дело комплетирају заједно са пратећом документацијом, да то ураде брзо и да информације дистрибуирају у најбржем року, јер данас брзина има исту вредност као новац, ваучер или некада ауторство. И труде се да буду тржишно присутни. Јер тржиште регулише све спорове који се налазе у међупростору између закона и етике.