Потрага за смислом у лавиринту тескобе

Постављајући у центар збивања ситуацију „позоришта у позоришту”, Роналд Харвуд у комичној драми „Гардеробер”, написаној почетком осамдесетих година, истражује значења и функције стварања позоришне уметности, нарочито у времену друштвених криза, имајући у виду да се радња одвија током Другог светског рата. Глумци једне фелеричне позоришне групе, осакаћене ратним (људским) губицима, изводе „Краља Лира”, предвођени глумцем озбиљно нарушеног здравља, док га кроз тај лични лавиринт тескобе и конфузије води његов гардеробер, палећи му (симболички) светло у мраку, показујући му пут којим треба да иде.

Редитељ Паоло Мађели ову подстицајну и вредну комичну драму поново поставља на сцену Југословенског драмског позоришта (1994. је први пут изведена у режији Дејана Мијача), у мултимедијалном облику, излазећи повремено из очекиваних реалистичких оквира. Штета је што такви изласци нису чешћи и доследнији, већ само у пар наврата доносе стварно сценско узбуђење. На сведено дизајнираној сцени, где је у првом плану смештен ред црвених кауча, у позадини је постављена галерија са музичким инструментима, место за музичаре, чланове indie rock групе Коикои, која је била и саставни део Мађелијеве режије „Оца” у Атељеу 212. Они у пар сцена музиком стварају интригантну, зачудну, туробну атмосферу ратних разарања, тескобе бомбардовања. У чувеној Шекпировој сцени олује, када изгубљени Лир тумара пустаром, њихова заводљива, сензуална и дубоко поетична музика, испреплетана са видео пројекцијама извођења делова „Краља Лира”, у околностима бомбардовања, највреднији је део ове представе, слично решен као и њен завршетак, у емотивно згуснутом споју сирове и нежне музике и црно-белих видео снимака (видео Иван Марушић Клиф, сценографија Дарко Недељковић, костим Лана Цвијановић).

Нажалост, ових пар узбудљивих сцена као да је истргнуто из целине представе, оне су готово појава за себе, која не успева да зарази целину живошћу, да коренито удахне снагу овом „Гардероберу”, у највећем делу извођења равном, може се рећи и неспремном, без ритма и истинског надахнућа игре. Воја Брајовић шармантно и лежерно, у дискретно комичном стилу, игра Нормана, гардеробера, до краја посвећеног позоришту и Серу, и као и он, уверен је да се шоу мора наставити, у инат рату који тера у безнађе. Мики Манојловић одговарајуће гради лик Сера, зарозаног и углавном запуштеног глумца који ће попут Молијера скончати на сцени, пргавог и малодушног због околности у којима ради, али ипак наставља да ради; ретке тренутке заноса, буђења из стања мрзовоље, доносе му сусрети са младом и једром колегиницом Иреном (Марта Богосављевић) која му се додворава. Бранка Петрић у свом препознатљивом, такође допадљивом маниру, игра Меџ, вођу представе, Слобода Мићаловић гради лик Лејди, Серове супруге, такође глумице, у представи „Лира” у улози Корделије, док Милош Самолов игра гротескног Џефрија, раскошно стилизовано обучену Луду у извођењу Шекспирове трагедије. Најупечатљивији је наступ Николе Ракочевића, у улози Оксенбија, глумца и писца жељног нових форми, авангардисте; попут Чеховљевог Трепљева, он енегично вапи, вришти за новим, пунокрвним позориштем које би прегазило мртвачке, окоштале облике сценске игре (попут ове).

Главне идеје Харвудовог комада и ове представе, које формално чујемо, кроз речи, не допиру заиста до нас, јер стил игре, сценски језик, не налазе истински пут до гледалаца, упркос постојању сцена које у тренуцима бљесну у тами (конкретној и метафоричкој). На пример, Норманове речи о позоришту као прибежишту, мисао да је и бол подношљив када смо у театру, остају без опипљивог значења, због одсуства исконског надахнућа целине сценског искуства, унутрашње снаге, која би требало да припреми гледаоца за тај тренутак катарзе. Како припрема није извршена, постојанијим и разгранатијим ткањем израза, катарза изостаје, као и пуни смисао тих речи, које остају да лебде у ваздуху, тражећи своје гнездо.