Турбо изазивачко позориште

У оквиру међународног програма „(Крњи) другови”, на 54. Стеријином позорју у Новом Саду, приказана је представа „Турбофолк” у режији Оливера Фрљића, а у извођењу Хрватског народног казалишта Ивана пл. Зајца из Ријеке. Иако је представа веома значајна и инспиративна за дискусију на театролошком плану, у погледу односа између текста и представе, глумаца и ликова, играног и реалног, публике и извођача итд., у овом тексту се нећемо бавити тим аспектима, већ ћемо се задржати на њеном централном тематском плану – друштвено-политички значајном проблему турбо-фолка.

О феномену турбо-фолка написане су бројне социолошке, културолошке, политичке, економске, музиколошке студије, при чему је турбо-фолк, најчешће, виђен као искључиви производ политичких околности у Србији деведесетих година. У књизи „This Is Serbia Calling” (Самиздат Б92, 2001), Метју Колин пише: „Слушати турбо-фолк нимфете попут Цеце и Гоце значило је рећи ’да’ режиму; слушати рок, соул или техно било је одлучно ’не’. И зато што се турбо-фолк толико снажно везивао за национализам, рокенрол је постао још јачи симбол отпора”. И Ерик Горди, у књизи „Култура власти у Србији” (Самиздат Б92, 2001), у поглављу које се бави музичком сценом у Србији деведесетих година, утврђује исту ту поделу: „Рокери су непрекидно подсећали урбану популацију да су рат и национализам повезани са новом доминацијом семируралне културе... Нативизам, недостатак интереса за глобалну културу и ксенофобија били су отелотворени у експлозији неофолка и, по мишљењу београдских рокера, директно повезани са режимом и ратом који је он изазвао.”

Проблем у овим, неспорно занимљивим и, у одређеној мери, наравно, тачним студијама, јесте поједностављивање околности, романтизован третман актера рок културе, као сиротог Давида у борби против Голијата. Добар пример који руши ту идеализовану поделу је концерт за дочек Српске нове године, 2007. године, испред Народне скупштине. Као кључну фигуру српског рокенрола деведесетих година, Горди наводи Антонија Пушића – Рамба Амадеуса, који се, наводно, оштро и сасвим неподељено, обрачунавао са турбо-фолк хероинама. Међутим, на том новогодишњем концерту, који је организовала коалиција ДСС и Нове Србије, (још један, ироничан, обрт), на истој сцени, након наступа Цеце, заштитног знака „омраженог” турбо-фолка, свирали су бендови Еyесбурн, Бјесови, Деца лоших музичара, као и поменути Рамбо Амадеус. Дакле, они који су, наводно, били они други, номинално пожртвовани борци против културе и начина мишљења које Цеца оличава. Ипак, то вече су делили исту сцену, уједињени истим циљем – забављање потенцијалних Коштуничиних гласача. Другим речима, турбо-фолк није тако једноставан, ограничен, изолован феномен, нити је читава рок култура њихов антипод, како су то видели Горди, Колин или Ивана Кроња. Граница између „једних” и „других” је врло растегљива, порозна, а генерализације тог типа нас само саплићу и држе у (безбедној) заблуди.

Оливер Фрљић и актери представе „Турбофолк” се врло јасно обрачунавају управо са том врстом романтизованих подела на „њих” и „нас”. Они не гетоизују турбо-фолк, не препуштају се патетичном моралисању. Турбо-фолк ту није само некакав ужасан, изолован феномен деведесетих година, већ појава која је метастазирала, увукла се у све поре друштвено-политичког живота, постала преовлађујући начин мишљења у данашњем, силиконском, псеудодемократском друштву, метафора за свеприсутни кич гламур.

У програму представе се, између осталог, каже: „Турбофолк је истина... Турбофолк представља културне вриједности за које су се борили у рату... Турбофолк је пинк. Турбофолк је пунк.” А глумци у представи нам говоре: „Ово је представа о независности Косова… О референдуму за пријем у НАТО… О етничком чишћењу… О свима нама.” Са сцене треште хитови Цеце, Даре Бубамаре, Милета Китића и сличних естрадно-силиконских икона, док ликови млате и убијају једни друге. У другим сценама актери, „топло и људски” комуницирају са својим гениталијама, отворено их показујући публици, без лажног морала. Ова формална отвореност, експлицитност и ексцесност представе је вид конфронтације са медиокритетским окружењем, хипокризијом, декларативним национализмом, обесмишљеним политичким паролама. Њена форма је садржај, начин да се беспоштедно сруше све идеологије и  идеализоване поделе, а публика натера на озбиљно, критичко, свеобухватно промишљање друштвеног живота.

На тематском плану, представу „Турбофолк” можемо упоредити са представом „Блуз за месију”, која је пре две године играна на сцени Београдског драмског позоришта. Редитељ те представе, Јагош Марковић, текст Артура Милера је изместио у такозвани турбо-фолк контекст, желећи да буде политички провокативан. Актери представе „Блуз за месију” су постали представници нове политичке елите, примитивци и криминалци који су уживали у музици Зорице Брунцлик, која је завијала и из њихових мобилних телефона. Марковићева представа уопште није постигла свој циљ, раскринкавања турбо-фолка, управо због поједностављивања, гетоизирања проблема. Она сама је, заправо, тако постала турбо-фолк. Ту могућност, да се лако склизне у дискурс који се жели критиковати, Фрљић врло добро увиђа, па зато не упире кажипрстом, већ поставља феномен у својој сложеној, отвореној амбивалентности.

Публика „Турбофолка” седи на сцени, а представа се завршава аплаудирањем извођача који седе у простору публике, гледајући у нас. Ту поново долази до растварања позоришног механизма, проблематизације односа између извођача и публике, играног и стварног. Суптилно се намеће питање: јесмо ли и ми, публика, предмет ове представе, јесмо ли и ми турбо-фолк?

Ако је политички театар, у данашњем времену релативизма и цинизма, уопште могућ, ово би могао да буде политички театар, јер нас директно и неизоставно гура да размислимо о нашим идентитетима, окружењу, културним круговима којима припадамо. Позориште овде није облик друштвене анестезије, већ ринг, бојно поље, плодно тло за генезу супротстављених мишљења, која нам помажу у разумевању околности, а та врста изазивања интелектуално-сензуалних немира сигурно јесте вид друштвеног ангажмана.