Уметници и модели

У бечком музеју МУМОК данас ће бити отворена велика међународна изложба „Gender Check” на којој учествују уметници из Источне Европе, укључујући и уметнике из Србије. На изложби која се бави препознавањем мушких и женских улога у источноевропској уметности биће представљени и радови Зоре Петровић, Надежде Првуловић, Каталин Ладик, Горанке Матић, Јелене Радић, Милице Томић, Тање Остојић, Марине Абрамовић, Неше Париповића и Раше Тодосијевића (из колекције Ерсте банке). Историчарка уметности из Србије Бојана Пејић, која живи и ради у Берлину и од средине деведесетих година прошлог века се бави уметношћу „источног” региона, кустос је ове изложбе. Изложбу организује Ерсте фондација с намером да обележи 20 година пада „гвоздене завесе”, а она је била повод за разговор са Бојаном Пејић.

Са којим сте основним мотивима радили пројекат и изложбу Gender Check?

– Реч је о покушају да се уметност која је настала у источноевропским земљама чита у новом кључу – са позиција феминистичке историје уметности. Моје колеге и колегинице које живе у различитим источноевропским срединама и ја, покушавамо да „чекирамо” да ли је питању пола/рода могуће приступити са нашим данашњим познавањем феминистичких и квир теорија. Настојимо да препознамо како су односи пола/рода представљени у уметничким радовима – сликама, скулптурама, плакатима, или филмовима. На пример, када се ради о репрезентацији породице у социјалистичкој уметности, а то је тема која је била изузетно омиљена у званичној уметности, у ДДР-у или Албанији на пример, јасно је да се о ради о промоцији хетеросексуалног модела породице. На сличан начин, уочавање поделе родних улога је нарочито лако када гледамо уметничке радове, слике или фотографије, који се баве темом уметника и модела. Наравно, из историје уметности знамо да је модел скоро увек био женског рода, а уметник мушког. Не само на овом примеру, јасно је да су односи рода у ствари односи моћи.

Како се од шездесетихгодина наовамо мењала представа мушког и женског тела у уметничкој традицији?

(/slika2)На изложби се не ради искључиво о репрезентацији женског и мушког тела, већ о препознавању родних – мушких и женских – улога онако како их уметници визуализују у својим радовима. Наравно, репрезентација тела је и овде незаобилазна. На пример, женски акт који је вероватно најстарија тема у уметности био је вековима „мушка” тема, мада су се њоме бавиле и уметнице. На изложби имамо бар десетак женских актова које су урадиле жене, међу њима и наша Зора Петровић које телу приступају на другачији начин. То може али не мора да значи да је „женски поглед” подразумевао лезбијску еротику. Интересантно је да у читавом социјалистичком периоду има веома мало мушких актова. Пољски историчар уметности Пјотр Пјотровски је у једној студији изнео тезу да је то стога што је социјалистички пуритаризам наследио/преузео у великој мери хришћанско наслеђе, у коме не постоји репрезентација нагог Христа.

Са којом је брзином уметност одговарала на промене у друштвено политичкој сфери, односно на историјске промене?

Овде морамо да раздвојимо социјалистички и постсоцијалистички период. За критику првог периода најснажнији су ми радови сликара и фотографа из ДДР-а. У извесном броју слика наилазите на другу страну еманципације жена у социјализму и официјелне репрезентације жене–ударнице. Слике показују жене после радне смене које су потпуно исцрпљене од посла. Исто тако, у ДДР-у је настала и једна слика на којој су мушки и женски акт и која иконографски варира тему Адама и Еве, тематизујући кућно насиље над женом. Ово је, колико ми је познато, јединствен пример из социјалистичког периода. Тема насиља над женама се јавља у источноевропском контексту тек после Зида.

Уметност после 1990. изузетно брзо реагује на друштвене промене, било да се ради о турбо капитализму, потрошачком друштву, незапослености, проституцији, порнографији, хомофобији.

Које су најмаркантније промене које у уметности представљања рода доноси пад Берлинског зида?

Мислим да је то тематско богатство. Са демократијом, транзицијом, осиромашењем друштва и у нашем региону са ратовима, отворене су нове теме, попут насиља над женама, на пример. Порнографска индустрија је врло брзо постала циљ уметникове критике. Као у свету, деведесете су биле деценија тела и у источноевропском контексту: не више идеализованог тела кога знамо из старије историје, већ болесног тела, „несавршеног тела”, старог тела, хомосексуалног тела. Уметнице и уметници са иронијом приступају глорификацији материнства, које се у мањој или већој мери романтизује у „новим демократијама”, било зато што то одговара националистичким циљевима или једноставно зато што су жене, које су у социјализму биле „запослене мајке” које су радиле у две „смене”, на радном месту и код куће, морале да постану само – мајке. У транзиционим променама, познато је, најпре су страдале „женске индустрије”, каква је на пример била текстилна.