Буђење лондонског пролећа

Специјално за „Политику” из Лондона
Најпре је угледна Кортолд галерија, поводом 75 година свог постојања, представила интимну, али и те како узбудљиву поставку око једног од најзначајнијих ремек-дела сопствене колекције – Ложи Пјер-Огиста Реноара. Платно из 1874. године је настало са идејом да буде приказано, наравно и продато, на првој импресионистичкој изложби, оној на којој цео покрет стиче своје име по Монеовој Импресији, рађању сунца. Но, како Ложа тада није успела да нађе купца, кренула је на турнеју по Француској као прво импресионистичко дело са таквом судбином и чашћу. Потоња продаја је уследила, али је мајстор тиме тек успео да подмири нагомилане рачуне за режије париског стана и атељеа.

Кортолд је, први пут икада, спојио неколико Реноарових дела исте тематике, као и симултана, конкурентска платна неколицине сликаревих колега и пријатеља, међу којима су и Едгар Дега и његова америчка рођака Мери Касат. Свима је пред очима идентична слика: унутрашњи свет оновремених престоничких театара, друштво које се ту скупља и игра погледа, препознавања, шапутања. Не треба да чуди што су импресионисти први похрлили да на своја платна пренесу магичну атмосферу театара, јер је управо у то време – а у питању је друга половина 19. века – театар проживљавао своју буржоаску ренесансу и био пригрљен од нове, успињуће класе као прворазредни друштвени догађај. Хронике тврде да је у време настанка Ложе париска позоришта недељно посећивало преко 200.000 људи, бар оних са купљеним улазницама. А сликарима, ма колико друштвено и економски непризнатим, преостала су једино платна да преко њих учествују у chic животу престонице обасјане гламурозном светлошћу.

У Ложи, Реноар погледима излаже свога брата Едмонда у друштву једног од омиљених модела са Монмартра, необичне Нини Лопез, сугестивно познате као „Риболика”. Док Едмонд двогледом шпарта по сепареима горњих галерија, дотле Нини ужива у својој раскошној, свакако шик тоалети, наивно препуштена очима и сочивима околних ложа. Место где се гледа и где се бива виђен, силиконска долина Париза седамдесетих година претпрошлог века, улазница у високо друштво уметника жељних славе и новца, а можда, пре свега, јавног признања. Нова уметност за исто такво друштво.
 
Дишан, Ман Реј, Пикабија

Пламен бунта и егзибиције, дах егзотике и луцидности, уметност са циљем да то не буде, да све преврне наопачке и свему се подсмехне, изложена је, ни најмање случајно, на трећем спрату Тејт модерна, бивше електричне централе крај Темзе. Невероватна је ово изложба; лаган, готово лагодан увод, потпуно општи почеци и први сликарски кораци њих тројице – мало прилично окаснелог, готово академизираног импресионизма, наивни експерименти у потрази за апстракцијом, пригушени одјеци тада већ славних кубиста који дрмају и окрећу свет наглавачке. Но, свет наглавачке је и даље свет, а то је кубистичко тло – самосвојно унутар слике.

Многи би помислили да је ту крај, али не и они, јер је њима почетак на крају и уопште их не занима шта други о томе мисле. Чак када и привуку богате мецене, које откупљују све што створе, та дела се у ходу уништавају или мењају, јер је уметност увек у покрету и никад се не зна где јој је крај! Окренути нечему што вероватно никада неће ни доћи, они се претварају у самопризнате богове религије чији су једини верници, а да и не призивају обожавање и клањање – него запрепашћење, згражање, свакако и мржњу. Они су авангарда, као уосталом и многи други који се формирају у декади великог рата. Они се напајају светом ван реалног, но и то деле са многима. Али њима је дада, то магијско све и ништа, тренутак откровења, експлозија ирационалне креације под врховима и над језерима пацификоване и бескрајно мирне и досадне Швајцарске. Какве ли ироније да у таквом амбијенту наступају они, подсмешљиви, неразумљиви, готово сумануте мешавине свега и ничега, уврнуте последице свих изама и времена које је отишло до ђавола, буквално.

Заражена је и Америка, где се смешта и формира нераздвојна тројка, готово банда: гуру Дишан, богати денди Пикабија, субверзивни човек Реј. Тејт модерн нам представља преко 300 слика, фотографија, објеката, инсталација, реди-мејдова. Читава историја уметности која је обликовала уметност других педесет година двадесетог века. Толико позната, а толико и даље неразнатљива. Колико само Дишанових ексцеса и бачених рукавица; Акт силази низ степенице, одбачен од кубиста 1912, Сватови разголићују невесту, још увек „шта је то?”, Фонтана Р. Мута у сутон великог рата. Па Роз Селави, обесни излет у свет транссексуалног без и трунке прикривених страсти и осећања. Чиста игра јер то може.

Потпуно супротни Франсис Пикабија, богат, раскалашан, посвећен искључиво женама и тркачким колима, слика јер воли, а и шта би друго?! Остварује се управо и само тамо где је на своме; механоморфни нацрти као да су репродукције аутомобилских каталога, његов музеј су снови већ утихнулих миланских футуриста. Ипак, у једном тренутку, имао је више кола неголи слика. Друга тема је женска, посвећена њима, уврнуте сексуалне конотације тек за нијансу читљивије од Дишанових невеста и актова, но прво уживање је оно са колима.

Најтиши, али никако најнезнатнији члан лудог кружока је све бележио, студирао, нотирао, поигравао се са својом примарном алатком, камером, и ухватио безброј сулудих тренутака из живота/рада („Све је уметност и уметност је ништа!”) Дишана и Пикабије, себе понајмање. Као типични Американац заљубљен у Европу и натеран да у њој не буде, стран је и једнима и другима, и своје признање тек је касније почео да стиче. Апатрид у сопственој земљи, окружен планетарним апатридима бунтовник без разлога и бунтовник који тврди да има разлог, Ман Реј је само и искључиво номен ест омен појава: човек зрак.

Дишан у једном тренутку нестаје. Тврди да се посвећује шаху, јер је у њему истина света. Двадесет година, све до смрти, заиста га и нема, али оставља своју торбу, све што је икада створио, умањено, и Etant donnés... нешто... о чему ће свет још надуго да расправља.

Из Русије (с љубављу)

Бисер у лондонској круни овога пролећа је ипак тамо где му је и место у једној империји – у Краљевској академији. Њу је заузела задивљујућа колекција врхунских дела модерне уметности из највећих музеја Москве и Петровграда, наследника великих колекција с почетка 20. века. Концептуално, ова огромна изложба је подељена у неколико целина, а започиње тврдим руским реализмом половином 19. века и покушајима да се у њу унесу гласови и идеје европског запада. Најдаље у томе одлазе скитнице, сликари који по узору на Барбизонце напуштају велике градове и лутају по руским пространствима, пленеру својих снова. Међу њима су и Серов, Врубел и Иља Рјепин.

Како се, међутим, ближи крај века, тако Русију осваја колекционарска жеђ за делима савремене европске уметности, каква је, уосталом, већ постојала код неколицине руских владара. Но, царска је моћ све тања, а на економској позорници се појављује свеж капитал индустријалаца попут Павела Третјакова, Сергеја Шчукина и Ивана Морозова. Њихове брижљиво скупљане колекције и јесу срж ове изложбе, али и највећег броја ремек-дела који се чувају у руским државним музејима. Свега неколико архивских података: Шчукин је поседовао 13 Монеових и 16 Гогенових платана, а преко 50 Пикасових! Не заборавимо да га је Матис посетио у Москви, помажући му да распореди своја огромна платна унутар своје палате, укључујући и чувени Плес, фовистичко решење аутономног света унутар слике. Морозов је, са друге стране, био наклоњен Набису и, изнад свега, Сезану, чијих је 16 врхунских слика поседовао.

На тај начин је и прилично затворена руска уметничка школа имала прилику да из прве руке упозна актуелна малања својих западних колега. Не смемо заборавити ни историју, борбу радника и сељака за слободу и правду, буне и бунтове, црвенило које изнутра разједа застарели систем руских феуда и бојара. Први велики успех по(д)буњеног народа је забележен на једном од најузбудљивијих платана изложбе – Рјепиновом 17. октобру 1905, датуму првог попуштања апсолутистичког царизма. Раздрагана, позападњена Русија, искривљујуће узбудљива радост непрегледних маса у којима се најчистије осећа тек местимично нанета црвена паста. Готово као у Лоркиним песмама.

И као у Лоркиним песмама, уметност се бори за слободу, за промене, за нови свет. Одушевљени млади сликари су у првим редовима, јер нови свет унутар слике се може извући и оживети ван четвртастих рамова. Револуција побеђује, али и врло брзо неумитно започиње да једе своју децу. Падају под олтар, као митраљезом пресечене, нове идеје и светови. Апстракције Кандинског се боље осећају у послератној Вајмарској републици. Снови Шагала су лепши у Паризу; Ларионов, Гончарова и Дјагиљев су такође ту. Татљинове мегаструктуре остају само макете и модели. А Маљевич, маг коначне супрематистичке слике, престаје да ради, препуштајући се свом телесном коначном.

Док у Лондону посматрамо његов Бели квадрат на белом, крајње исходиште супрематизма, не можемо а да се не запитамо како је Кремљу ближи Даунинг стрит а не Немањина. Истина јесте да је ово доба плина и гаса, и разних деривата црног злата, али само једно бело на белом у себи носи много више од руске душе и руског т(е)ла неголи километри цевовода. Зато је Лондон овога пролећа у правој и искреној љубави са Русијом, настављајући давну традицију Џејмса Бонда, од пре готово пола века. Ми, пак, ћемо се давити у кубовима лепљивог блага, разматрајући, по ко зна који пут, да ли је Џејмс био наш и где је сада када нам треба више но икада. А одговор на то је опет у Лондону, на изложби посвећеној Јану Флемингу и његовом бесмртном јунаку. Но, о томе ипак неки други пут.