Језик и злоупотреба језика

Једна од линија која се провлачи кроз целокупно Хандкеово стваралаштво јесте постулат да је најпре језик оно што разликује уметничку књижевност од других облика писаног и говорног језика. Већ раних шездесетих година Хандке саставља листе „флоскула” и „језичких клишеа” које ваља избегавати, као и листе речи које ће употребити у својим делима. У писму мајци Хандке се критички изражава о савременој књижевности: написано је састављено од „готових делова”, који путем „штанцованих форми и мишљења” објашњавају свет, при чему „сваки феномен бива искривљен у идеологију”. У наредних пола века сличне формулације налазимо како у прозном, тако и драмском пишчевом делу, у све заоштренијем облику.

Хандке је рано уочио да је језик подложан злоупотреби. Легендарна је његова критика „тривијалног реализма”, изречена на скупу немачких књижевника познатих као „Група 47”, на универзитету Принстон. У прилогу за тај скуп млади писац скреће пажњу да је језик „манипулативан” и може послужити за „све друштвене и индивидуалне циљеве”. Управо зато књижевници треба да покажу „колико много ствари се уз помоћ језика може изврнути”: такав „стилистички задатак” је уједно и „друштвени”, па су „формална питања” заправо „морална питања”. Ово је изречено 1966, у доба трајања рата у Вијетнаму.

За Хандкеа друштвени задатак уметности није у томе да се „прикаже политичка стварност”. Покушај да се то учини даје сумњиве резултате: у конкретним књижевним делима приказана стварност је „врло једноставна” и „паушална”, изведена уз „тачност података” и „набрајање”. Писац је ближи стварности, сматра Хандке, ако апстрахује појмове о њој у општој употреби, јер тек то омогућује да се утврђена значења отворе за рефлексију. Ови искази налазе се у поетичком спису Становник куле од слоноваче (1966), усмереном против ангажоване књижевности. Из њега издвајамо четири момента, који су до данас остали стубови на којима почива пишчев приступ књижевности: писање и читање је начин упознавања самог себе; боље познавање себе омогућава унутрашње преображаје, којима се тежи; књижевност је пут да се живи на свеснији начин; тежња ка спознаји, пренесена у књижевно дело, доприноси и промени читаоца. У средишту овако схваћене природе и функције књижевности је њена сазнајна и етичка димензија, а имајући у виду важност језика, придолази јој и естетска. Своја поетичка начела Хандке је разрадио на основу сопственог читалачког искуства: „стварност књижевности” отворила му је очи и учинила га „критичним” у односу на „стварну стварност”. Од књижевности, своје и туђе, очекује да га освести за још неосвешћене „могућности стварности”; њихово предочавање уздрмава све наизглед „коначне слике света”. У том смислу су књиге његови прави васпитачи.

Отварање погледа за могућности, за богатство облика и појава у природи и људском свету, за ширину духа, а против идеолошког фиксирања на једну готову слику стварности – до тога је Хандкеу одувек било стало. Нагласак на могућностима повезује га са земљаком Робертом Музилом, који је у „смислу за могућност”, за разлику од „смисла за реалност”, видео креативни извор сваке уметности. Повезује их такође афирмација душевних вредности и контемплативног стања, у добу чији је фетиш активност и активизам.

Етичка доследност

Петер Хандке је на самом почетку стваралачког пута указао на то да књижевност не треба писати новинарским језиком и маниром, јер такав језик не само да нема естетску вредност већ и стварност више покрива него што је открива. Из његових поетичких гледишта произлази отпор према свакој, а не само књижевној злоупотреби језика. Зар је онда чудно што је управо он својевремено критиковао медијско извештавање о рату, његову манипулативну усмереност? Независно од пишчеве емотивне везаности за Југославију, посреди је етичка доследност произашла из односа према јавној речи. Хандкеов знак питања у односу на знак једнакости између медијских извештаја и званичне политике Запада скренуо је пажњу на то да и језик може бити облик насиља, рат другим средствима; био је то позив на одговорност, подсећање медија да њихова улога подразумева да буду критички коректив владајуће политике, а не папагајски ехо или борбени поклич горила. Управо сада, у време трајања новог рата, поучно је читати пишчеве есеје у вези с Југославијом: човек уочава генезу језичких трикова и акробација, појмовних замућивања, техника прикривања непожељног и форсирања пожељног, све до измишљања „чињеница”. У светлу тих есеја може се боље разумети текући медијски рат Запада против Русије, који доноси значајно погоршање у погледу злоупотребе језика и растакања критеријума доброг новинарства: уместо новинара имамо активисте, који из центара моћи, без трунке скепсе, техником „пресликај и исеци”, преносе као истине и најапсурдније и најпарадоксалније тврдње.

У драми Вожња чуном или Комад о ратном филму (чијој сам праизведби у Пајмановој режији присуствовала јуна 1999. у Бургтеатру), један од ликова је Грк, бивши новинар. Радња је временски ситуирана „десетак година после привремено последњег рата”, при чему се мисли на грађански рат у Југославији, а дешава се „негде у најдубљој унутрашњости Балкана”. Грк је био једини критичар иначе хваљеног филма западне продукције о рату, што је разлог да нико више неће да објављује његове текстове. Том човеку уништене егзистенције Хандке даје да изговори радикално оштре речи: „Већ више од десет година мокрите с вашом мокраћом од готових реченица на исто дрвеће. Све прекрасне динарске шуме смрде до месеца од ваше мокраће.” Грк ружи новинаре због сумњивих плодова њиховог рада: баш путем „свакодневног стављања на знање и информација” много тога је постало „непознато и непрепознатљиво”, а у људима се „пуши од мржње према непознатом”. Међународни новинари, који с Грком терају спрдњу, свесни су своје моћи: „Ти то нећеш променити. Тако је то. Такво је стање. Такав је свет. Такво је тржиште”, осим тога, „Ми смо свет” и „Ми пишемо историју”. Зар Грк очекује од њих да промене причу кад су је већ једном другачије утврдили?

Новинар, а поготову писац, не треба ником да служи. С друге стране, онај ко прати вести о рату треба да има на уму да постоје и услужни новинари. Грк говори о „болести” коју је одувек имао, а која се може тумачити као препорука какав приступ заузети према вестима о рату: „О оном што делује исувише очигледно и стално се понавља, о томе мислим: то не може заиста бити истина.” На питање режисера да ли је онда нешто друго истинито, Грк одговара: „Није. Али то друго… макар је мање неистинито у односу на наизглед очигледно.” Хандке у овом комаду много шта изриче директније него што је то иначе његов начин, вероватно и зато што је драма настала за време бомбардовања Југославије 1999. Подсећамо да је Хандке био у бомбардованој земљи у два наврата, на сопствену иницијативу, а не по задатку. Каквог је кова Хандке писац говори и околност да је приказ доживљеног на путу раздвојио од драме подстакнуте доживљеним: у путописном есеју Питајући у сузама (2000) био је хроничар виђеног, а у комаду, у којем нема речи о бомбардовању, поставио је на посредан начин питање о лицемерју рата и његових извештача, тих „ђаволчића доброчинства” и „хуманитарних хијена”. У причи о двојици режисера, Шпанцу и Американцу, који у кланцу динарских планина треба да снимају филм о рату, створио је оквир да прикаже трагику грађанског рата у којем умешани Трећи одређује кривицу и додељује казну. Режисери на крају закључују да не желе да праве филм у ком су продуценти филма добри, а изабрани кривац лош, те да филм о протеклом рату треба направити тек за педесет или чак сто година.

Писац-уметник и писац-аранжер

Хандкеова скепса према квалитету савремене књижевности, изражена у многим интервјуима, почива у ерозији критеријума. Последица комерцијализације у сфери уметности је што многи књижевници више не постављају себи високе захтеве, почевши од језика којим пишу, до недостатка осећања одговорности према делу које шаљу у свет и публици која га прима. „Бивши писац” у приповести Моравска ноћ примећује да има људи који већ након неколико откуцаних страна говоре о својој „књизи”, док је за њега књига „нешто јединствено, свакако врло ретко, страховито, чаробно, такорећи пало с неба – не, без ’такорећи’”. Из тога произлази да су праве књиге ретке.

У шта су се многи савремени писци претворили приказано је у епизоди где „бивши писац” среће успешног новинара и писца Мелхиора. Име Мелхиор асоцира на једног од три краља (у православној традицији „мудраца”) који су путовали издалека да би се поклонили тек рођеном Христу. У овом контексту је значајно да су краљеви донели поклоне, а да је Мелхиоров поклон било злато. У традицији је то ознака за светло које представља Христ; у Моравској ноћи је то алузија на Мелхиорово богатство. Мелхиор је нека врста ђавола: он сам каже да више нема душу, и да му је тако лакше, јер бити писац и имати душу подразумева „саосећати, оклевати, занемети, тражити спасоносне речи и… не наћи их”. Када се човек ослободи душе, писање иде много лакше.

Мелхиора једи што још постоји неколико писаца који „одступају” од савремених норми и још увек пишу уметничким језиком. „Књижевни језик је мртав… доста с вашим списатељским достојанством.” Па иако Мелхиор констатује да је „бивши писац” ионако изгубио достојанство јер „живи на Балкану и воли Балкан”, и даље га разбешњује што његов противник још увек разуме књижевност као „једини природни и одговарајући начин изражавања за ствари душе”. Пошто Мелхиор нема душу, он је за потпуну профанизацију књижевности: „Свети дух нема ништа с тим што ми радимо, и ниједна ствар више није света, и ниједна реч и ниједна ствар више нису за нас табу.”

Писци попут Мелхиора пишу новинарским језиком, на начин који се учи у школама за писање. Хандке их назива „аранжерима”. За њих је још пре почетка писања све утврђено, они су „власници” унапред склопљених група речи и реченица које могу применити на било који материјал. Из овог произлази да књижевност више није израз духа него роба као и свака друга, додуше, не баш као свака, јер се њоме може вршити уплив на људе и придобијати их за одређене идеје. Иако се у овој епизоди то не каже, реч је о идеологизацији књижевности која, као и штампа, треба нечему да служи.

Мелхиор представља тип савремених писаца за које је писање каријера, пут до славе, новца и утицаја. Мелхиор асоцира на политичког активисту и псеудофилозофа Бернар-Анрија Левија, и то не само зато што се помињу приватни авион, лепе жене и бела кошуља раскопчана до пупка, његов заштитни знак. Леви је ватрени присталица свих ратова које су западне земље водиле у име демократије последњих деценија, и огорчени борац против Хандкеовог писања.