Слатке мрвице сликарске радозналости

Недељко Гвозденовић није само један од наших највећих модерних сликара: он је и један од најспецифичнијих и најдоследнијих сликара које смо имали. Сликарском занату и законима сликања он подређује све. За њега предмет, предео, фигура или ентеријер нису битни сами по себи: све што је у једном предмету, пределу, фигури или ентеријеру видео, и све што га је у њему занимало, била је његова пиктуралност.

Лазар Трифуновић је у своје време писао: „Недељко Гвозденовић је показао изразиту склоност ка обичном и свакодневном мотиву, како би на таквој тематској једноставности развио сложене и чисто ликовне односе, који делују сами по себи.” Гвозденовић, на пример, слика „Мртву природу са маказама”, слика ножеве и кокошку, бели лук, купус, клешта, месо, зечју кожу; као пре њега Никола Машић, и као после њега Бата Михаиловић, слика раскошног и расквоцаног ћурана; слика кројача, верглаша, балерине, сељанку с корпом, сељанку с балоном, слика продавца леда и продавачицу дивљачи, слика жену крај стола, жену за столом, жену у наслоњачи, жену на дивану, жену поред цвећа, жену поред полице, жену поред фуруне, жене у парку, слика женске актове у атељеу, женске актове међу параванима, слика параване, пределе и ентеријере, слика поглед на Дунав, слика градилишта и грађевине, мртве природе, скулптуре и керамику. Али било шта да слика, њега не занимају дескрипција, прича, анегдота, порука, психологија, историја: оно што га једино занима јесте, како сам каже, „огољено сликарство”.

Колико далеко се сме

У разговору са Стеваном Станићем, у августу 1981, у једној кафани у Улици Змаја од Ноћаја, Гвозденовић каже: „За ових петнаест–двадесет година све дескриптивно губи полако значај у мом сликарству у корист нечега што бих могао да назовем простом речју – сликана површина. Та сама синтагма можда не отвара неке перспективе, међутим, за мене она значи непресушно извориште дивних могућности – да се средствима која су сликару на располагању: боја, крпа, разређивач, прст, четка, шпахтла итд. кажу ствари које далеко превазилазе предмет, односно првобитну побуду.” Није важно шта је сликар изабрао као полазну тачку: женску фигуру, пејзаж или полицу, није, дакле, важно од чега је пошао него до чега је стигао. А било шта да узме за полазну тачку, женску фигуру, пејзаж или полицу, сликар од ње може отићи у неочекиваном правцу, и неочекивано далеко.

Карактеристично је, међутим, да је Гвозденовића очарала једна реченица Жана Коктоа: „Треба знати докле се може ићи сувише далеко”. Сигуран сам да Гвозденовић ту реченицу чита као потврду онога што он већ и сам, и без Коктоа, зна: да треба имати осећање мере. Осећање мере за то колико се далеко може ићи од „предмета” и од „првобитне побуде”. Мислим да Гвозденовић од „предмета” и од „првобитне побуде” никад није ишао у ону даљину из које се „предмет” више не види, и у којој се „првобитне побуде” више не сећа. То осећање мере посебну улогу игра у архитектури и композицији његове слике. Препознајемо га у уздржаности и строгости, у промишљености и прецизности, с којима он оцењује колико ће на слици бити кобалтног плавог, а колико зеленог, и како ће се распоредити и усагласити елементи и акценти које слаже на свом платну.

(/slika2)При том Гвозденовић све проблеме, па и оне највише и најтеже – проблеме стварања и постојања, проблеме односа неба и земље, живота и смрти, човека и бога, човека и света – поставља и решава као проблеме односа хоризонтала и вертикала, валера, мрља и линија, предмета и сенке, сенке и светлости, зеленог и плавог, плавог и жутог. Он све проблеме поставља и решава на нивоу „боје, крпе, разређивача, прста, четке и шпахтле”. Он на том нивоу, тим средствима, и тим језиком, заснива, дефинише и развија своју сликарску космогонију и метафизику, и казује оне задивљујуће „ствари које превазилазе предмет” као такав и предмет као извор „првобитне побуде”. Превазилазе, али га не заборављају.

Та мера, коју је одредио и које се доследно држи Гвозденовић, и њен учинак, најочигледније се виде на његовим сликама предела („Предео 1”, „Предео у светложутом”, „Камени предео”, „Поглед на Дунав”) и на бројним сликама којима доминирају паравани. На платнима на којима слика пределе, Гвозденовић слаже мирне, равне, или благо залелујане, разнобојне хоризонтале, и тим слагањем хоризонтала и боја остварује изузетно сугестивну равнотежу и склад. Тај склад, сложен од неколико наслаганих хоризонтала, Гвозденовић допуњава и обогаћује повременим вертикалама усамљених чемпреса, високих зграда или усамљеног и далеког димњака градске топлане. Посебно је драматична, у чисто ликовном смислу, његова игра с параванима, чији он број, из платна у платно, смањује или повећава, које непрекидно премешта, и пред које понекад поставља модел или скулптуру. Гледајући мноштво тих слика с параванима питам се да ли се то нека јединствена површина разбија на мање плохе, на правоугаонике различитих боја и димензија, да би се могла играти сама са собом, сама у себи и сама за себе. Је ли то простор који се, од слике до слике може склапати и расклапати, компоновати, декомпоновати и прекомпоновати, у неисцрпним варијацијама? Да ли су на овим сликама, за разлику од Мондријанових статичних четвороугаоника, четвороугаоници оживели, као динамични паравани, који су стално у покрету и промени? Да ли они пред нама искрсавају и промичу зато да би нешто заклонили и сакрили или зато да би нам откривали своје, од свега независне, разигране површине, и своју, од свега независну, игру? Чини ми се да је на овим сликама у највећој мери остварена аутономност, самосвојност, па ако хоћете и самодовољност слике као такве.

Мало и обично

На чему Гвозденовић заснива ту аутономност?

„Сећам се”, говорио је он за столом оне давно нестале кафане у Улици Змаја од Ноћаја, „сећам се кад смо Табаковић и ја посећивали Лувр. Па дођете у оне велике свечане најрепрезентативније сале, па гледате оне огромне Рубенсове композиције, па ону застрашујућу „Свадбу у Кани”, на којој је Веронезе и драматург, и редитељ, и концертмајстор и костимограф, и све то заједно, а изнад свега ненадмашан сликар. И мислите, како уопште до данас превазићи. Онда пођете даље, на зиду једна мала слика, морате чак да се сагнете и приближите – Сезанове „Пишкоте”, обичне пишкоте наслагане на једном тањиру. И ту се потпуно изгубите, цела личност вам нестане пред том сликом. Ето, био бих у стању, кад бих могао да се излечим од одвратности према путовању, да сутра ујутро седнем у авион, одем да погледам само ту Сезанову слику, и да се увече вратим. Ништа друго, само ту једну слику.”

Те „Пишкоте”.

Има ли ичег ликовно неутралнијег и неинспиративнијег, има ли ичег безличнијег, од тог сувог слатког колача или бисквита који се мрви? У једној прилици Уместо „филозофске”, можемо да кажемо „објекат сликарске радозналости”, и да добијемо одгонетку и одговор. Пишкоте (или, у Гвозденовићевом случају, месо или зечја кожа, или, код Табаковића, мртва природа са тањиром пасуља), или нешто у истој мери „мало” и „обично”, сликару може да се учини ликовно изазовнијим, садржајнијим, па можда чак и богатијим и велелепнијем, од свадбе у Кани или крунисања Наполеона и Жозефине. Стојећи пред сликом, ми се суочавамо са другачијом врстом перцепције, из које проистиче систем вредности сасвим различит од онога који влада у друштву и граду. На тој другачијој перцепцији, и на том специфичном систему вредности, и на аутономности коју та перцепција и тај систем омогућавају, Гвозденовић је засновао свих десет заповести свог сликарског старог и новог завета.

Захваљујући том систему и ставу, његове слике су толико компактне, и толико самосвојне, и толико саме у себи целовите, да се чини да, без обзира на контекст у коме се нађу, без обзира на то да ли их неко гледа или не гледа, разуме или не разуме, чак без обзира на то да ли су осветљене или су остављене у мраку, могу да постоје и да живе свој посебни, од свега другачији, и од свега независни, живот... Недељко Гвозденовић, који је хтео да зна „докле се може ићи сувише далеко”, који је себи, дакле, постављао границу, отишао је много даље од оних који својој слици нису постављали никакве границе.